Musique des troubadours et rapport musico-poétique : le cas de Bernard de Ventadour

Nous allons maintenant nous intéresser à la mélodie des troubadours et surtout celles qui accompagnaient les cansos de Bernard de Ventadour. Quelles sont les caractéristiques de ses mélodies ? Y a-t-il un lien entre musique et poésie ? Autant de questions qui seront étudiées dans cet article.

Dans un premier temps, nous énoncerons les caractéristiques générales de la musique des troubadours. Ensuite, nous nous questionnerons sur le rapport musico-poétique des mélodies de troubadours. Nous fournirons plusieurs preuves de ce lien dans les musiques de Bernard de Ventadour.

Rappelons que nous possédons 250 partitions des chansons de troubadours et qu’elles n’appartiennent pas toutes au même genre (canso, joc-partit, pastourelle…). Il est donc difficile de constituer des tendances pour la canso, genre investi par Bernard de Ventadour. De ses mélodies, nous en comptons dix-huit.

Caractéristiques de la musique des troubadours

Dante, dans son De Vulgari eloquentia, décrit les formes musicales comme suit[1] :

L’hypothèse est que toute strophe poétique peut être adaptée musicalement. La notion de diesi[2], au sein d’une mélodie, lui permet de faire la distinction entre deux structures. D’un côté, nous avons les mélodies caractérisées par deux blocs (pedes[3] et cauda[4]/sirma) dans lesquelles se trouvent des phrases mélodiques répétées (parfois avec variantes) que Dante nomme cum iteratione modulationis et cum diesi. D’un autre côté, nous avons les mélodies de style continu qui ne possèdent ni diesi ni répétition qu’il nomme oda continua sine iteratione modulationis et sine diesi. Cette typologie nous est pertinente pour analyser les mélodies de troubadours. Actuellement, les théoriciens de la musique utilisent encore cette terminologie[5].

À partir de cette rapide mise à niveau musicologique, nous pouvons nous intéresser à la musique de troubadours proprement dite.

Premièrement, les chansons des troubadours, comme celles des trouvères, font partie du genre « lied strophique ». En effet, la mélodie des chansons est structurée en fonction des couplets de la poésie et chaque couplet est musicalement identique. Un deuxième point commun à toutes ces chansons de troubadours est qu’une phrase musicale correspond à un vers. Cependant, il arrive qu’une phrase musicale se partage deux vers courts. Troisièmement, la répétition n’est pas considérée comme ennuyeuse au Moyen Âge. Elle facilite la performance et certains théoriciens[6] ajoutent que ces répétitions favorisent la mémorisation de la mélodie.

Théodore Gérold[7], historien de la musique du siècle dernier, différencie les musiques comprenant un ou plusieurs refrains et les musiques caractérisées par l’absence de refrain. Commençons par celles qui ne possèdent pas de refrain. Deux cas de figure se présentent. Dans le premier cas, la mélodie est marquée par la répétition de phrases musicales. Généralement, les deux premières phrases musicales, correspondantes aux deux premiers vers de la strophe, sont répétées pour le troisième et le quatrième vers. Il arrive que les fragments mélodiques répétés présentent des variations ou qu’ils soient chantés dans une tessiture différente. Dans la seconde partie de la strophe, la cauda, chaque vers correspond à une phrase musicale différente. Celle-ci peut être nouvelle ou similaire aux phrases appartenant au pedes. Pour une meilleure compréhension, illustrons par un schéma. Rappelons que les mélodies de troubadours sont des lieds strophiques, c’est-à-dire que l’analyse d’une strophe est suffisante.

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Dans le second cas de figure, ces chansons sans refrain sont caractérisées par l’absence de répétition. Pour chaque vers, nous avons une nouvelle phrase musicale. Ces mélodies sont désignées oda continua par Dante. Évidemment, ces modèles mélodiques ne sont pas rigides. Il arrive, par exemple, que des fragments musicaux soient répétés, intégralement ou partiellement, même si on se trouve dans le cas d’une oda continua.

En ce qui concerne les chansons structurées en refrains, il faut faire la différence entre les chansons qui ont un refrain propre à leur thématique qui se répète (parfois avec variations) et les chansons dont les refrains sont indépendants des couplets. Ils sont alors textuellement étrangers à la chanson. Ces refrains sont fréquemment empruntés à d’autres textes préexistants. Dans les deux situations, les phrases musicales correspondantes au refrain, intégré ou étranger à la chanson, peuvent être différentes à la mélodie du couplet, peuvent clôturer celle-ci ou peuvent annoncer le couplet suivant.

Les caractéristiques des mélodies de chansons sans refrain nous intéressent particulièrement puisque les chansons de Bernard de Ventadour dont les partitions ont été conservées appartiennent à ce type.

Au-delà de la structure des chansons de troubadours, notons qu’au sein des phrases musicales, certaines particularités ont été recensées. Les mélodies sont dites syllabiques[8]. En d’autres termes, une note correspond à une syllabe. Cependant, il arrive qu’un mélisme, plusieurs notes chantées sur une syllabe, s’insinue dans la mélodie. De manière générale, les cansos ont un ambitus[9] d’une octave maximum[10].

Une autre dimension musicale qui définit une mélodie est le rythme. Cependant, celui-ci était absent des notations et nous n’avons donc aucune trace[11].

Le rapport musico-poétique des chansons de troubadours

Quel est le lien entre le texte et la musique ? Existe-t-il ? Est-ce abusif de se poser la question ? Autant d’interrogations qui animent le débat entre musicologues médiévistes.

Selon Théodore Gérold, « la poésie est intimement liée à la musique »[12] alors que, soixante ans plus tard, Albert Seay[13] affirme que les musiciens-poètes considèrent la musique comme secondaire. Faisons le point.

Pour exemplifier son propos, Théodore Gérold[14] expose les différents genres de la poésie lyrique en fonction de leur mélodie. Pour le sirventès et le jeu-parti, un lien entre fond et musique n’a pas d’intérêt. Leurs mélodies peuvent être empruntées à des chants populaires. Le planh, la reverdie et, le genre qui nous intéresse, la canso, quant à eux, s’enrichissent d’une mélodie adaptée. Ces genres expriment des sentiments transposables musicalement. Le planh aura une mélodie plaintive, quand la reverdie se chantera avec simplicité et légèreté. La doctrina de compondre dictatz[15] nous éclaire concernant la canso. Ce traité expose les différents genres de poésies en présentant la matière que chacun doit comporter, la forme à travers laquelle il doit se présenter et la musique qui lui convient. Ce traité soutient que la mélodie d’une canso doit être originale et simple. Pour illustrer cet argument, nous verrons que Huw Grange[16] analyse la chanson Can vei la lauzeta mover de Bernard de Ventadour.

Un autre théoricien, John Haines[17], lie le texte à la musique en fonction du style poétique leu ou clus. Les poèmes clus sont notamment caractérisés par leur hermétisme (mots obscurs, aphorismes…) et les références aux auteurs latins ; tandis que les poèmes leus, au ton léger, prennent des formes plus simples. Ils expriment des expériences personnelles ainsi que la présence de la nature. Ces poèmes sont empreints de sincérité et de métaphores pastorales.

Musicalement, on peut élaborer une distinction entre ces deux genres. La mélodie des poésies leu a une construction de type pedes + cauda et elle est ponctuée de répétitions de phrases musicales (parfois avec variantes). D’après Switten Margaret[18], les répétitions permettent d’imiter la simplicité et l’équilibre de la poésie. De plus, lorsqu’un sentiment est répété dans le texte, on remarque la tendance à utiliser les mêmes phrases mélodiques. N’oublions pas la part d’improvisation possible des troubadours comme le remarque Théodore Gérold[19]. Les musiciens-poètes pouvaient effectivement adapter leur musique suivant la strophe et suivant le sentiment exprimé. La mélodie de poésies clus, quant à elle, se construit sur le modèle oda continua, souvent personnalisé à travers une structure originelle et rare[20].

Caractéristiques des musiques de Bernard de Ventadour

Les dix-huit partitions conservées de Bernard de Ventadour nous permettent de dessiner les grandes tendances de sa musique. Cependant, préservons-nous de dire que l’ensemble des cansos de notre musicien-poète renfermait ces caractéristiques.

Selon John Haines[21], la répétition de phrases ou de fragments musicaux semble être le propre de Bernard de Ventadour. Cette particularité est associée au fait que ses chansons appartiennent au genre leu. Comme nous l’avons évoqué supra, ce style est défini par sa nature claire, simple, compréhensible et il s’oppose au genre clus de style fermé et hermétique.

Comme le soulève John Haines[22], les mélodies de Bernard de Ventadour jonglent avec les structures de pedes et de cauda décrites par Dante. Si certaines suivent le schéma théorisé (présence dans cet ordre du pedes et cauda), d’autres mélodies ne présentent qu’une cauda. Par ailleurs, quatre chansons s’inscrivent dans le type d’une oda continua. John Haines les regroupe en cinq groupes distincts selon leur structure musicale.

Le tableau récapitulatif ci-dessous résume les structures des chansons de Bernard de Ventadour[23].

Titre de la chanson Structure musicale strophique Structure musicale phrastique
1.      Amors, e que·us es veyaire ? Pedes + cauda (répétition dans les deux parties) α β α’ β’ γ β’’ δ δ’
2.      Era·m cosselhatz, senhor. Pedes + cauda (répétition dans les deux parties) α β α β γ γ δ ε
3.      Be m’an perdut lai enves Ventadorn. Pedes + cauda (répétition dans les deux parties) α β α β γ δ β
4.      La dousa votz ai auzida. Pedes + cauda (répétition dans les deux parties) α β α’ β’ γ δ α’’ ε

 

5.      Pois preyatz me, senhor Pedes + cauda (répétition dans les deux parties) α β α β γ δ γ δ ε
6.      Ab joi mou lo vers e·l comens. Pedes (répétition) + cauda (propre) α β α’ β’ γ δ ε ζ
7.      En cossirer et en esmai. Pedes (répétition) + cauda (propre) α β α β’ γ δ ε ζ
8.      Can par la flors josta·l vert folh. Pedes (répétition) + cauda (propre) α β α β’ γ δ ε ζ
9.      A ! tantas bonas chansos. Pas de pedes + cauda = répétition dans la cauda α β γ δ ε ζ γ’ δ’
10.  Can l’erba fresch’ e·lh folha par. Pas de pedes + cauda = répétition dans la cauda α β γ α δ δ ε ζ
11.  Can vei la flor, l’erba vert et la folha. Pas de pedes + cauda = répétition dans la cauda α β α’ γ γ’ δ γ’’
12.  Conortz, era sai eu be. Écho entre pedes et cauda α β γ δ α β γ δ’

 

13.  Lancan vei la folha. Écho entre pedes et cauda α β γ δ α β γ δ ε β’ γ ζ
14.  Non es meravelha s’eu chan Écho entre pedes et cauda α β γ δ α’ γ’ ε δ
15.  Can vei la lauzeta mover. Oda continua α β γ δ ε ζ η …
16.  Ara no vei luzir solelh. Oda continua α β γ δ ε ζ η …
17.  Estat ai comnom esperdutz. Oda continua α β γ δ ε ζ η …
18.  Lancan folhon bosc e jarric. Oda continua α β γ δ ε ζ η …

Les chansons analysées musicalement ci-dessous nous permettent d’exemplifier les propos exposés.  Par souci de facilité, les partitions se trouvent en annexe.

Commençons par la chanson La douza votz ai auzidai[24] :

 « La dousa votz ai auzia/Del rosinholet sauvatge,/Et es m’ins el cor salhida/Si que tot lo cosirer/e·ls mals traihz qu’amors me dona,/m’adousa e m’asazon./Et auria·m be mester/L’autrui jois al meu damnatge. »[25]

La mélodie strophique de cette chanson est composée d’un pedes et d’un cauda. Le pedes est constitué de deux phrases musicales (α et β) qui se répètent avec des variations (α’ et β’). Cette canso[26], nous permet d’exemplifier l’argument musico-poétique. En effet, le chanteur passe de sentiments légers à un ton plus âpre tout au long de la chanson. Celle-ci commence par une mélodie apaisante pouvant rappeler le rossignol qu’entend le chanteur. Au fur et à mesure que les peines d’amour lui reviennent en tête, la musique s’assombrit en changeant de mode. On remarque que le poète passe brusquement d’un sentiment à un autre, ce qui est interprété par la mélodie. Selon Théodore Gérold[27], cette musique illustre la capacité d’un troubadour à varier sa mélodie en fonction des sentiments exprimés.

L’analyse approfondie de Huw Grange[28] de la chanson Can vei la lauzeta mover[29] permet de mettre en avant plusieurs preuves du lien musico-poétique existant au sein d’une chanson. Nous allons présenter quelques indices.

Comme stipulé dans le tableau, cette chanson est une oda continua, c’est-à-dire qu’elle est caractérisée par une absence de répétition au sein de la strophe.  La chanson fonctionne en miroir. Même si les strophes se répètent musicalement, certains motifs musicaux font écho à un sentiment particulier. Par exemple, l’exclamation plaintive de la première strophe « ai ! [tan grans enveya m’en ve …] » peut être mise en parallèle avec celle de la quatrième strophe « a ! [can mal sembla, qui la ve …] » puisque toutes deux sont chantées sur le même mélisme (la-si-la-sol-la).

Une preuve présentée par Huwe Grange pour affirmer que la musique ne joue pas un rôle secondaire est la suivante. Parfois, il existe des différences textuelles entre les manuscrits. Cependant, les mots sont remplacés par d’autres qui présentent les mêmes consonnes et voyelles[30]. Par exemple, la ligne 51 du manuscrit G alterne la voyelle ouverte [ɔ] et la voyelle fermée [o] : « E ç[ɔ] q’[o]m v[ɔ]l no v[ɔ]l voler ». D’autres manuscrits présentent la même assonance en employant d’autres termes. Cela prouve l’importance de la mélodie au sein du texte.

Conclusion

Les chansons des troubadours sont des lieds strophiques caractérisés par la répétition. Ces répétitions peuvent être vues comme une facilité pour la mémorisation et pour l’exécution de la mélodie. Dans le champ de la canso, les motifs répétés traduisent une simplicité et une légèreté qu’on peut mettre en parallèle avec la thématique amoureuse. La question du lien entre musique et texte est pertinente puisque nous avons présenté quelques preuves : répétition mélodique sur les mêmes sentiments, changement de ton en fonction des sentiments exprimés par le chanteur et composition d’une mélodie originale pour les cansos (expression de sentiments personnels).

Des dix-huit partitions retrouvées, nous pouvons conclure que Bernard de Ventadour compose principalement des strophes sur le modèle pedes et cauda, même si nous avons vu qu’il s’essaye également à l’oda continua.

Clotilde Cantamessa

 

[1] Dragonetti R., La Technique poétique des trouvères dans la chanson courtoise, p. 383.

[2] La diesi est à comprendre comme une pause (sorte de ponctuation) qui marque la fin d’une mélodie et le début d’une nouvelle.

[3] Lat., pied (un pied en musique est un fragment répété). Souvent, dans le pedes, il y aura deux pieds (deux fragments mélodiques répétés) ; Dragonetti R., op. cit., p. 383 ; Gaffiot F., entrée : pedes, itis.

[4] Ou coda. Lat., queue ; TFL : « en musicologie ce qui clôture un morceau ».

[5] Voir Gérold T., « Les mélodies des troubadours et des trouvères », pp. 266-311 ; ou plus récemment Grange H., « A musico-litterary commentary on Bernart de Ventadorn’s ‘Qan vei la laudeta mover’ », pp. 81-100.

[6] Grange H., op. cit., pp. 81-100.

[7] Gérold T., op. cit., pp. 266-311.

[8] Seay A., « Troubadours et trouvères », p. 103.

[9] Différence entre la note la plus haute et la note la plus basse d’une chanson.

[10] Seay A., op. cit., p. 283.

[11] Pour plus d’informations, lire l’article de Charlotte Gillis.

[12] Gérold T., op. cit., p. 266.

[13] Seay A., op. cit., p. 102.

[14] Gérold T., op. cit., p. 291-298.

[15] Transcris dans l’article de Meyer Paul, « Traités catalans de grammaire et de poétique », pp. 341-358.

[16] Grange H., op. cit., pp. 81-100.

[17] Haines J., « Vers une distinction leu/clus dans l’art musico-poétique des troubadours », pp. 341-347.

[18] Switten M., « Metrical and Musical Structure in the Songs of Peirol », Romanic Review, 51 (1960), p. 254 cité dans Haines J., op. cit., pp. 341-347.

[19] Gérold T., op. cit., p. 285.

[20] Haines J., op. cit., p. 346.

[21] Ibidem, pp. 341-347.

[22] Ibidem,  p. 343.

[23] ibidem.

[24] Voir Annexe 1.

[25] « J’ai entendu la douce voix du rossignolet sauvage et elle est entrée au fond de mon cœur, si bien qu’elle adoucit et apaise les soucis et les tourments qu’amour me donne. Et j’aurais bien besoin, en effet, de la joie d’autrui dans ma disgrâce. » ; Traduction de Lazar Moshé, Bernard de Ventadour. Troubadour du XIIe siècle. Chansons d’amour, p. 191.

[26] Analyse de Gérold T., op. cit., p. 286.

[27] Ibidem.

[28] Grange H., op. cit., pp. 81 -100.

[29] Voir Annexe 2.

[30] Grange H., op. cit., p. 97.

[31] Appel Carl, Die singweisen Bernarts von ventadorn, pp. 21-22.

[32] Appel Carl, Die singweisen Bernarts von ventadorn, pp. 8-9.

Bibliographie

Appel Carl, Die singweisen Bernarts von ventadorn, Halle, M. Niemeyer, vol. LXXXI, 1934, 46 p.

Dragonetti Roger, La Technique poétique des trouvères dans la chanson courtoise : contribution à l’étude de la rhétorique médiévale, Paris, H. Champion, 1979, p. 383.

Gaffiot Félix, Dictionnaire latin-français, éd. de poche, Paris, Hachette, 2000, entrée : pedes, itis.

Gérold Théodore, « Les mélodies des troubadours et des trouvères », Histoire de la musique des origines à la fin du XIVe siècle, Paris, H. Laurens, 1936, pp. 266-311.

Grange Huw, « A musico-litterary commentary on Bernart de Ventadorn’s ‘Qan vei la laudeta mover’ », Glossator : Practice and Theory of the Commentary, 4 (avril 2011), pp. 81-100.

Haines John, « Vers une distinction leu/clus dans l’art musico-poétique des troubadours », Neophilologus, 81/3 (1997), pp. 341-347.

Le Trésor de la langue française informatisé, version électronique du Trésor de la langue française, dictionnaire de référence des XIXe et XXe siècles en 16 volumes, réalisé par le laboratoire ATILF (Analyse et traitement informatique de la langue française), achevé en 2004, http://atilf.atilf.fr/tlf.htm.

Meyer Paul, « Traités catalans de grammaire et de poétique », Romania, 6 (1877), pp. 341-358.

Lazar Moshé, Bernard de Ventadour. Troubadour du XIIe siècle. Chansons d’amour, éd. critique avec traduction, introduction, notes et glossaires, Paris, C. Klincksieck, 1966, 311 p.

Seay Albert, « Troubadours et trouvères », La musique du Moyen Âge, traduit de l’américain par Sieca Philippe, Arles, Actes Sud, c1988 [1975], pp. 99-104.

Switten Margaret, « Metrical and Musical Structure in the Songs of Peirol », Romanic Review, 51 (1960), p. 254.

 

Annexes

Annexe 1. La douza votz ai auzidai [31]

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Annexe 2. Can vei la lauzeta mover[32]


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