L’ancien occitan et Bernart de Ventadorn : Morphologie, syntaxe et lexique

1. Introduction

Originaire du Limousin, Bernart de Ventadorn parlait un dialecte de la langue d’oc. Nous allons ici introduire ce qu’a été cette langue au Moyen Age selon les théories modernes, puis repérer son utilisation chez notre poète à travers une analyse du lexique, de la morphologie et de la syntaxe dans un corpus donné. Cette section de notre site consiste donc en une étude partielle de la langue de Bernart de Ventadorn à travers un choix de six de ses poésies.

1.1.  L’ancien occitan

L’occitan fait partie des grandes langues romanes se développant « à partir d’une symbiose entre le latin populaire […] et les structures linguistiques des idiomes primitifs parlés avant l’invasion latine » (Bec, 1963 : 9) Elle est classée dans le groupe gallo-roman. Celui-ci est principalement constitué de la langue d’oïl (ou gallo-roman septentrional) comportant plusieurs dialectes dont le francien, qui viendra supplanter les autres et s’imposera comme langue nationale (et qui deviendra le français), et de la langue d’oc, elle-même réalisée dans plusieurs dialectes. Bec les classe en quatre groupes : le nord-occitan (avec le limousin, l’auvergnat, le provençal alpin) ; l’occitan moyen (avec le languedocien et le provençal) ; le gascon ; le catalan (dont la place dans le classement est souvent remise en question).

1.1.1. Limites et appellations

La langue d’oc n’est pas à confondre avec la langue franco-provençale : celle-ci ne touche pas les mêmes régions (puisqu’elle concerne le Dauphiné, la Savoie, le Val d’Aoste, et la Franche-Comté jusqu’à la frontière d’Alsace et Suisse romande) et n’a pas eu la même ampleur, notamment en littérature. Le territoire sur lequel la langue occitane est parlée et comprise correspond géographiquement à environ un tiers de la France. Le découpage géographique s’articule principalement autour des grands massifs montagneux.

Malgré ces délimitations, le nom donné à cette langue reste un problème pour les linguistes. Dans les années 1930, Ronjat, grand spécialiste de l’ancien occitan (qui est par ailleurs, selon ses mots, “sa langue”) utilise l’expression “parlers provençaux” pour désigner les parlers du sud de la Gaule romane, en regard du franco-provençal qui désigne un champ plus réduit. Plus tard, en 1963, Pierre Bec observe que le terme “occitan” s’impose de plus en plus pour désigner l’ensemble des parlers méridionaux. Il préfèrera lui-même parler de langue occitane (Bec, 1963 : 66).

Cette langue n’a acquis que récemment sa reconnaissance comme langue spécifique et originale. Cette méconnaissance s’expliquerait par le fait d’« une information insuffisante ou des préoccupations étrangères à la science du langage » (Ronjat, 1937 : 2)  Par ailleurs, la suprématie du français imposée sur les autres langues en France ont longtemps empêché l’intérêt pour la langue d’oc, mais aussi son expansion.  De plus, les linguistes ont cherché à

faire rentrer les parlers considérés dans les catégories ainsi établies ou à les noyer dans une même masse linguistique, au lieu de constater d’abord le fait d’intercompréension dans un territoire déterminé et d’en rechercher les raisons a posteriori en analisant les caractères qui le rendent possible. (Ronjat, 1937 : 2).

Le critère d’intercompréhension a permis à la classification reprise ci-dessus d’être aussi précise. Ce caractère véhiculaire (sur lequel nous reviendrons) d’une langue pourtant considérée comme minoritaire, et son étendue, ne s’expliquent pas seulement par son originalité linguistique. Pour Bec, « la langue d’oc […] a été aussi le reflet d’une prise de conscience collective, le support d’une communauté, l’actualisation de multiples facteurs : historiques, sociaux, spirituels, culturels, qui en ont fait une vision particulière de l’humain. » (Bec, 1963 : 64). Ce principe de vision de l’humain originale et inédite se réalise dans toute sa splendeur dans la langue des troubadours au Moyen Age.

1.1.2. L’occitan médiéval : langue de culture et langue véhiculaire

Alors que le français est attesté comme langue distincte (elle est, à côté du latin, la langue “populaire”) dans les Serments de Strasbourg en 842, il faut attendre un siècle et demi pour voir apparaitre les plus anciens monuments écrits de la langue d’oc, avec le poème sur Boèce (composé entre l’an 1000 et 1050) et la Chanson de Sainte Foy d’Agen. C’est avec les premières poésies des troubadours que les textes se multiplient. Les plus anciennes sont écrites vers 1100 par Guillaume VII, comte de Poitiers, duc d’Aquitaine. Par la suite, les poésies des troubadours témoignent d’une grande unité linguistique, avec une primauté du dialecte limousin.

Il y aurait eu une koiné, sorte de langue classique que les troubadours adoptent. Cette langue est difficile à décrire. Quelques explications sont apportées. Pour Joseph Anglade, professeur de langue et littérature méridionales à l’université de Toulouse, la formation de la koiné aurait été facilitée par le fait que, à ses débuts, les dialectes méridionaux qui la composent n’étaient pas fort différents. Cela a longtemps été « l’anarchie linguistique » (Anglade, 1921 : 15). Son unification tardive (au XIIe siècle) aurait été faite sans efforts grâce à l’imitation de la langue des premiers grands troubadours. Nous retrouvons ce principe d’imitation chez Bec ; celui-ci insiste par ailleurs sur le caractère relatif de cette koinè (Cf. 0.3.). Il note que les troubadours avaient surement le sens d’une structure quelconque : « Tout en employant une langue qui n’était pas tout à fait son idiome quotidien, il devait quand même avoir le sens d’une norme » (Bec, 1963 : 71) Une grande part d’obscurité reste donc autour de cette langue et de son origine. La langue véhiculaire occitane serait née grâce à la « constitution de genres littéraires bien déterminés et universellement admirés » (Bec, 1963 : 72). L’unification de l’ancien occitan est donc très intimement liée à des processus sociaux et littéraires.

Ce phénomène se marque particulièrement dans la création de grammaires occitanes dès le XIIe siècle, ce qui témoigne d’une conscience linguistique forte. Ces grammaires sont « à la fois des guides du bon langage et des arts poétiques » (Bec, 1963 : 75). La plus célèbre, les Leys d’Amor, publiée tardivement au milieu du XIVe siècle, sera une tentative de restauration linguistique et littéraire de la poésie troubadouresque. Poésie courtoise et langue occitane sont donc des concepts profondément liés. La langue n’aura d’ailleurs jamais plus une telle amplitude : la fin du prestige des troubadours et des décisions politiques favorisant le Nord signeront sa décadence.

1.2. La langue occitane chez Bernart de Ventadorn

Bernart de Ventadorn fait partie des premiers troubadours connus. Suivant les théories préétablies, le poète adopte donc comme les autres la koiné, la langue littéraire codifiée. Dans les poèmes courtois, il est difficile de déterminer à qui appartiennent les traits dialectaux : est-ce une trace du copiste ou de l’auteur lui-même ? Ces divergences sans logique propre rendent difficile l’analyse des textes d’un poète. Dans l’étude que nous constituons ici, il nous faudra donc garder à l’esprit que l’auteur avait son propre idiome (le limousin) et qu’il a fait le choix d’écrire dans la koiné, mais cette koiné a pu être plus ou moins fortement altérée par les différentes copies qui ont été faites de l’original disparu. Une analyse de la morphologie, de la syntaxe et du lexique prise pour elle-même peut cependant être éclairante pour les poèmes de cet auteur.

1.2.1. Corpus

Nous avons décidé de nous baser sur un nombre restreint de chansons parmi les quarante et une que l’on a conservées de lui d’attribution sûre (Riquer 1992 : 345). Notre choix s’est porté –arbitrairement– sur les six chansons figurant dans L’introduction à l’étude de l’ancien provençal (Hamlin 1985), à savoir :

  • Non es meravelha s’eu chan;
  • Chantars no pot gaire valer;
  • Tant ai mo cor ple de joya;
  • Can l’erba fresch’elh folha par;
  • Can vei la lauzeta mover ;
  • Lo tems vai e ven e vire.

Nous avons toutefois travaillé sur le texte livré par l’anthologie de Moshé Lazar (1964), que nous reproduisons ici pour chacune des six chansons sélectionnées.  Notre analyse ne se veut donc pas exhaustive. Elle a pour objectif de donner une idée de la langue occitane et de la koinê des troubadours ainsi que de l’usage qu’en a fait Bernart de Ventadorn.

1.2.2. Méthodologie

Lexique

De façon générale, le vocabulaire médiéval est pauvre. Cette constatation d’une faiblesse quantitative est encore plus vraie chez les troubadours. On ne dénombre que 2400 mots différenciés chez Bernart de Ventadorn (Bec 1970 : 64-65). Les termes typiques de la poésie des troubadours tels qu’on va les trouver chez notre troubadour et les décrire ici forment un vocabulaire figé composé de mots « tout faits », de choix préétablis. Et pourtant ces termes sont extrêmement riches sémantiquement et chaque troubadour va pouvoir les utiliser d’une façon qui lui est particulière.

Nous n’expliciterons que très peu les termes les plus généraux de l’amour courtois, comme amor, fin’amor, amar, etc. dont un développement suffisamment complet serait trop conséquent dans le présent contexte. Nous focaliserons notre attention sur les autres termes typiques du vocabulaire des troubadours et de Bernart de Ventadorn plus particulièrement, en premier lieu ceux qui se poseraient comme un obstacle à la compréhension pour les lecteurs qui ne sont pas initiés à ce répertoire. Notre outil de travail principal fut l’ouvrage de Glynnis Cropp intitulé Le vocabulaire courtois des troubadours de l’époque classique (Cropp 1975) auquel se sont ajoutées d’autres sources que l’internaute trouvera dans la bibliographie de cette section. Nous avons essayé de retracer les grandes catégories que Cropp établit (dénomination de la dame, du poète-amoureux, qualités de la dame et du poète-amoureux, requête courtoise, obstacles, sentiment amoureux, mélancolie et affliction, joie, récompenses) tout en cherchant à mettre en évidence les éléments particuliers à chaque poème. Notre analyse consiste principalement à expliquer le sens des mots relevés en commençant, si cela nous semblait pertinent, par remonter à l’étymon. Nous n’omettons toutefois pas au passage quelques observations d’ordre stylistique comme la fréquence d’utilisation des termes, la répétition d’un terme au sein d’un poème ou encore l’opposition entre mots contraires.

Morphologie et syntaxe

Pour la morphologie, nous choisissons de nous appuyer sur les théories établies par Ronjat et réétudiées par Bec, celles-ci nous permettant de mettre en regard la langue occitane normée, son actualisation dans les poèmes et sa différence par rapport à l’ancien français. Les deux linguistes notent un divorce entre la langue d’oc et le français. L’ancien occitan aurait plus d’affinités avec les langues néo-latines plus méridionales. Les critères établis provenant d’une liste de six critères (Bec, 1963 : 28-29) et observables dans une étude d’une ampleur limitée sont les suivants :

1° Conservation d’une flexion verbale restée assez près du latin et entrainant l’inutilité du pronom personnel sujet.

2° Usage encore courant du prétérit et de l’imparfait du subjonctif, en particulier pour exprimer l’irréel.

3° Emploi, concurremment avec om, de la 3e personne du pluriel et du réfléchi dans les expressions indéterminées, alors que le français, sans ignorer totalement ces tournures, n’emploie guère que on.

Ceux ne seront indiqués que lorsqu’ils sont pertinents dans l’analyse des poèmes (et ne le seront pas quand nous ne trouvons pas d’occurrences).

Pour la syntaxe, nous reprenons arbitrairement deux des trois éléments établis par Frank R. Hamlin : l’ordre des mots, plus libre grâce à une distinction maintenue entre cas-régime et cas-sujet, et l’ordre des adjectifs : ceux-ci peuvent précéder ou suivre le substantif qu’ils qualifient (nous verrons ici plus généralement les groupes adjectivaux) (Hamlin, 1985 : 34).

2.       Non es meravelha s’eu chan (Lazar 1966 : 60-63)

2.1.  Lexique

Pour désigner la dame à qui s’adresse la chanson (Cropp 1975 : 17-47) :

  • Le terme utilisé dans cette chanson est domna qui vient du latin classique domina, ‘maîtresse de maison’ ou, dans la poésie amoureuse, ‘maîtresse ou dame aimée’. Dans la société gallo-romaine, le terme va désigner la femme de rang supérieur qui a le pouvoir de diriger. La poésie courtoise va combiner cette notion de pouvoir social issu de la suzeraineté à la notion d’amour. Le terme fait son apparition dès les premiers troubadours (on le trouve chez Guillaume IX). Il ne figure pas forcément seul. On le trouve ici accompagné dans un cas du possessif : ma domna (V, 39) ; dans l’autre cas d’une épithète de qualité qualifiant la dame : bona domna (VII, 49). Domna est plus souvent sujet comme au vers (V, 39) qu’objet du verbe. Il sert aussi régulièrement d’apostrophe, c’est-à-dire comme terme d’adresse comme au vers (VII, 39). Domna est l’expression la plus usitée par les troubadours pour désigner la dame.
  • Bernart utilise un superlatif : la plus bel’ et la melhor (III, 18) qui souligne l’excellence de la dame par rapport à toutes les autres femmes sans toutefois révéler son identité.

Pour désigner le poète-amoureux (Cropp 1975 : 49-79) :

  • Bernart se qualifie lui-même de chantador dans les premiers vers (I, 2). Ces vers énoncent le principe qui sous-tend cette chanson et, plus largement, l’ensemble des poésies de notre troubadour : la qualité de l’œuvre d’art est fonction de l’intensité du sentiment amoureux du chantador, c’est-à-dire du troubadour (Riquer 1992 : 409).
  • Amador(V, 34) : ce substantif dérive du latin classique amator, ‘amoureux, ami’. Dans la poésie courtoise, le terme désigne, tout comme son (presque) équivalent aman, l’amoureux courtois. D’où le fait qu’ils sont tous les deux souvent qualifiés de l’adjectif fin, épithète courtoise par excellence, comme c’est le cas dans ce poème. Mais le fin amador est ici mis en contraste avec le faus amador. En effet, c’est chez les troubadours que pour la première fois amador adopte un sens péjoratif par l’ajout d’un adjectif de ce type-là. Le terme est employé au pluriel et désigne tous les amoureux (les vrais et les faux) et ne se rapporte donc pas directement au poète qui s’exprime.
  • Servidor (VII, 50) : si ce terme a pu désigner l’amant courtois indépendamment de toute référence à la féodalité, la strophe de ce poème dans laquelle est placé le terme établit clairement un parallèle entre le service amoureux et le service vassalique (on y trouve en particulier le terme de senhor et celui de gazardo que nous examinerons plus loin).

Au vers (VII, 54), Bernart attribue à sa dame une série de qualificatifs, notamment celui de franc (francs cors), terme issu du vocabulaire féodal. Transposé dans la poésie courtoise, cet adjectif désigne cependant la noblesse de cœur et de caractère plus que la noblesse de sang (Cropp 1975 : 84-85). La dame est également un cors cortes. Cet adjectif-là est typiquement courtois et se rapporte à l’excellence dans le comportement (bienséances), autrement dit l’excellence visible et concrète par opposition à pro, ‘preux, vertueux’ qui évoque l’excellence intérieure (Cropp 1975 : 100-102). Elle est en outre umils, c’est-à-dire ‘douce, indulgente’ au sens de bienveillante et charitable envers le poète-amoureux (à la manière d’un seigneur envers son vassal) (Cropp 1975 : 172). Le mot merce est répété à deux reprise dans la troisième strophe (III, 23 et III, 24), strophe dans laquelle le poète se plaint et tente d’apitoyer sa dame. Ce terme traduit la notion de grâce, de pitié. Au vers 23, il fait l’objet d’une réification (la pitié est la clé qui peut ouvrir la prison dans laquelle est enfermé l’amant). Au vers 24, il est rapporté à la dame (le troubadour ne trouve pas chez sa dame trace de cette merce qu’il espère pourtant tant susciter chez elle). La merce est en effet pour le poète-amoureux le signe que la dame lui veut du bien et, comme l’affirme Glynnis Cropp (1975 : 174), « toute sa destinée peut en dépendre ». C’est Bernart de Ventadorn qui a fait de l’idée de merce une notion fondamentale de la poésie courtoise (Cropp 1975 : 174).

La progression du poète-amoureux dans sa requête amoureuse auprès de la dame n’est pas aisée. Il doit la louer longuement, être patient et passer par une série d’émotions. Dans ce poème est soulignée la peur. Le terme paor (VI, 43) désigne la peur en général et la peur de celui qui fait la requête d’amour en particulier. Sa puissance d’évocation est rendue au travers d’une comparaison (le poète, à la vue de sa dame, tremble comme une feuille au vent). Chez les troubadours, la peur fait en effet partie intégrante de l’amour (Cropp 1975 : 200).

Un certain nombre d’obstacles peuvent se poser lors de la requête du poète-amoureux. Les lauzenger en font partie. Le terme signifie ‘flatteur, médisant ; trompeur, menteur’. Il est le personnage qui calomnie dans le but de nuire à l’amoureux et de briser les liens entre ce dernier et la dame (Cropp 1975 : 237-239). Dans notre chanson (V, 35), le terme semble être mis en opposition aux fin amador, aux ‘amoureux sincères’ dont fait évidemment partie le troubadour. Autrement dit, les lauzenger dans ce cas précis pourraient être d’autres prétendants de la dame mais qui, à l’inverse du poète, ne seraient pas sincères.

Le désir qui naît dans le cœur du troubadour et qui constitue « le ressort de l’amour courtois » (Cropp 1975 : 264) en ce qu’il a pour objet l’amour ou la dame aimée est exprimé au travers de divers termes. Ici (II, 16) c’est talen que l’on trouve (du latin talentum, ‘poids’), mot le plus fréquemment utilisé pour indiquer le désir. Il est employé dans ce cas-ci avec un déterminant (talan d’amor) et fait donc figurer l’objet du désir, à savoir l’amour. Le poète ne se réfère en effet pas dans cette strophe à sa dame mais énonce une série de considérations générales au sujet de l’amour. Notons en outre que talen est, parmi les termes qui expriment le désir, celui qui est le moins empreint de sensualité ou d’érotisme (Cropp 1975 : 265-267).

La strophe III est consacrée aux souffrances du poète-amoureux, tant sur le plan psychologique que physique. Au niveau psychologique, on retrouve le mot dan (III, 20), du latin damnum, ‘dommage, tort, préjudice, perte’, qui traduit dans la poésie des troubadours le dommage que subit dans tout son être l’amoureux courtois (Cropp 1975 : 277). Au niveau physique, on a les verbes sospirar, ‘soupirer’ et plorar, ‘pleurer’ qui constituent, avec planher, ‘plaindre’, les trois symptômes visibles des souffrances les plus fréquents (Cropp 1975 : 308-309).

Dans la strophe IV est parfaitement illustré le sentiment paradoxal qui anime le troubadour : il alterne sans cesse entre les deux pôles contraires que sont la douleur et la joie. Il souffre, comme on l’a vu dans la strophe III, et en même temps, au milieu de son chagrin, il éprouve du plaisir et il tend vers la joie. Le terme dolor (IV, 27) qui exprime à la fois la douleur physique et morale (Cropp 1975 : 280) contraste avec celui de joi (IV, 28) de même que bes (< ben), ‘bien’, alterne avec mals ,‘mal’ et afan, ‘chagrin’, dans les trois derniers vers de cette même strophe. L’antithèse benmal est courante chez les troubadours. Le mot ben est le plus utilisé pour parler du bénéfice d’amour que le troubadour reçoit de sa dame (Cropp 1975 : 359). Ici, il est utilisé dans un sens très général. Ces jeux de mots des derniers vers rappellent le style du trobar clus (Hamlin 1985 : 104) bien que Bernart soit considéré par la critique comme l’un des représentants du trobar leu.

Mis à part le terme ben, qu’en est-il des récompenses que le troubadour espère recevoir de la dame en échange de son service d’amour ? Vers la fin de la chanson, on trouve le mot gazardo (VII, 52) qui a appartenu à la langue de la féodalité ainsi qu’à celle de l’Église avant d’appartenir à la langue de l’amour courtois. La dame devait en effet récompenser son poète à l’image du seigneur qui devait agir de même envers son vassal. La strophe VII joue d’ailleurs, nous l’avons dit, sur les deux registres de la féodalité et de l’amour. Gazardo peut correspondre concrètement à différents types de récompenses (un regard, une faveur, un baiser, etc.) (Cropp 1975 : 366-367).

L’adverbe finamen (V, 40) joint à amor ou, comme ici, au verbe amar permet de constituer une locution typique de la poésie courtoise. En effet, de même que les épithètes fin et bon, il permet d’ajouter aux mots très universels amor et amar un sens spécifiquement courtois.

2.2.  Morphologie et syntaxe

Dans ce poème, nous observons plusieurs occurrences du pronom personnel sujet. D’abord, à la première personne, nous voyons l’utilisation de “eu” toujours accompagné de conjonctions : « s’ » (v.1 « s’eu chan »), « Cant » (quand)  (v.20 « tan l’am eu ») et « que » (v.21 : « Eu quen posc mais »).

Le seul pronom personnel sujet à la troisième personne du singulier se trouve dans la dernière strophe, au vers 57 : « A Mo Cortes, lai on ilh es ». Son utilisation parait anormale puisqu’il n’y a pas de confusion possible au niveau du sujet. Nous le traduisons par « A Mon-Courtois, là où elle séjourne ». Une hypothèse possible est que nous nous trouvons à la dernière strophe, où il passe d’une adresse en « vous » (à la Dame), à un discours sur le poème lui-même (il précise là où il envoie ce poème), et doit donc bien indiquer la séparation entre les deux parties/registres.

Pour notre deuxième critère en morphologie, nous voyons ici plusieurs subjonctifs imparfaits :

  1. 33 – v. 36 :

– “se fosson trian d’entrels faus li fin amador e trichador portesson” = “si l’on pouvait distinguer entre eux les amants sincères… et si les tricheurs portaient…” ;

– “s’eu l’agues… ma domna conogues” = “si je les avais… ma dame pût reconnaître”.

Conogues est intraduisible littéralement en français. Nous constatons ici que l’imparfait vient bien marquer l’irréel (il suit les « si »). Par ailleurs, dans le premier vers ci-dessus, nous sommes dans une expression traduite en français par un « on » (indéterminée), alors que l’ancien occitan utilise la troisième personne du pluriel.

Pour la syntaxe, nous observons ici (ainsi que dans les autres poèmes) un ordre des mots plus libre, avec plusieurs modalités possibles (S+V+C ; V+S+C ; C+V+S ; V+C+S). Nous avons plusieurs inversions verbe-sujet (par exemple, dès le vers 3 : « Plus me tra l cors vas amor »). On notera régulièrement l’ordre Verbe – Complément – Sujet (par exemple : v.7 « Sim tira vas amor lo fres » = littéralement : Tellement me tire vers l’amour le frein.).

Les adjectifs se placent également librement. Ceux-ci peuvent précéder le substantif (v. 10 « dousa sabor ») ou le suivre (v. 48 « almorna grand » (compassion grande)).

3.       Chantars no pot gaire valer (Lazar 1966 : 64-67)

cc1 cc2

3.1.  Lexique

Pour désigner la dame à qui s’adresse la chanson (Cropp 1975 : 17-47) :

  • Bernart utilise cette fois non plus domna mais midons (VII, 45). Le provençal dons est issu du latin dominus, ‘maître, seigneur’. Le mi- provient du possessif latin de la première personne du singulier meus. Les deux parties se sont liées pour ne former qu’un seul mot dont les troubadours se sont servis pour désigner la dame aimée, tant d’un point de vue féodal qu’amoureux. Midons est moins courant que domna mais Bernart de Ventadorn est le troubadour qui a le plus employé ce terme. Si l’on se réfère aux tableaux de la fréquence d’emploi des mots de Glynnis Cropp (1975 : 453), on note qu’il l’a presque autant utilisé que domna. Il les a toutefois peu mêlés : seuls huit de ses poèmes contiennent les deux termes dont deux sont analysés ici. C’est lui qui a généralisé et balisé l’emploi de midons. Le mot est invariable. Il s’utilise presque toujours comme objet du verbe ou bien derrière une préposition. Il ne s’emploie pas en apostrophe et n’est jamais accompagné d’épithètes.
  • On trouve un pronom démonstratif accompagné d’une proposition relative, procédé courant qui a l’avantage de ne pas devoir nommer la dame : cela qu’eu plus dezir e volh vezer, ‘celle que je désire et veux voir le plus’ (VI, 38-39).

Bernart n’utilise dans cette chanson aucune des dénominations usuelles (amador, aman, amic, etc.) pour se nommer. Au vers (VI, 42), il s’attribue le qualificatif ric. Ce dernier fait partie des épithètes à valeur primitivement féodale. En effet, il dérive d’un adjectif francique *rîki, ‘puissant’ et a conservé son sens propre une fois entré dans les langues gallo-romanes et notamment en ancien provençal. Dans les textes des troubadours, il est soit employé avec ce sens propre et comporte donc un aspect social lié à la société féodale, soit il est associé aux sentiments du poète-amoureux et signifie alors ‘comblé de bonheur, de joie, des richesses d’amour’ (Cropp 1975 : 93-97). C’est ce sens-là que l’on retrouve dans la traduction de Moshé Lazar (‘elle m’a fait un homme heureux du misérable que j’étais’). Toutefois, n’y a-t-il pas malgré tout derrière l’idée de bonheur celle d’une progression sociale ? Voire même le mot n’est-il pas utilisé ici dans son sens propre ? C’est en tout cas ce que soutient Martín de Riquer (1992 : 371) qui voit dans ce terme une nuance sociale au sens où la dame aurait élevé le troubadour à une autre catégorie sociale, lui qui était à l’origine de condition humble.

Dans les cinq premiers paragraphes de ce poème, Bernart ne se met pas véritablement en scène de façon directe et émet davantage des considérations générales qui concernent l’ensemble des amants courtois. En effet, ces paragraphes reposent sur l’opposition entre le fin’ amors coraus (I, 4) et l’amors comunaus (III, 18). L’adjectif coraus (coral sous sa forme non marquée) est formé sur cor et signifie littéralement ‘ce qui vient du cœur’ donc ‘sincère’ (Lazar 1975 : 129-130). L’amors comunaus désigne l’amour vénal et est rejeté par Bernart.

Le terme vilanemen (IV,27) est intéressant au sens où il s’applique à tout ce qui n’appartient pas au code courtois. Ici, il est question de dire quelque chose, donc de langage. Bernart s’excuse en fait de dire la vérité ‘en termes communs’ et non dans le langage courtois (Hamlin 1985 : 107), comme si le simple fait de parler d’un amour non courtois portait atteinte au langage de son poème.

Au paragraphe V, le terme-clé est egaus qui qualifie voluntatz, ‘les volontés [de deux amants fidèles]’. Il reflète en effet l’une des caractéristiques centrales de l’amour tel que le conçoivent les troubadours : l’harmonie des volontés des deux amants, c’est-à-dire la réciprocité des désirs (Hamlin 1985 : 107).

Ainsi, Bernart ne s’attarde pas sur ses qualités propres ni sur les étapes de sa requête amoureuse (si ce n’est, à nouveau, à travers une évocation de la peur avec le verbe temer, VII, 43). Sa situation amoureuse « personnelle » ressort malgré tout dans les paragraphes VI et VII. Dans le paragraphe VI, il énumère les nombreuses qualités de sa dame : ses caractéristiques morales (VI, 39) et sa beauté physique (VI, 41). Elle est notamment doussa, du latin dulcis, ‘doux’. En ancien provençal, dous se rapporte à la douceur de la dame, autrement dit à la gentillesse de celle-ci envers le troubadour (Cropp 1975 : 154-155). Le bels semblans qui précède (VI, 37) désigne une disposition favorable de la dame envers son troubadour dans la façon dont elle dirige vers lui ses yeux (Lazar 1975 : 166).

Le thème de la joie est très présent dans cette chanson. Le mot joi apparaît trois fois (I, 6 ; VIII, 52 ; IX, 54), une fois accompagné du complément du nom amor (I, 6). Son emploi est chaque fois lié à l’un des thèmes qui accompagne fréquemment l’expression de la joie dans la poésie des troubadours : celui de la composition de la chanson (Lazar 1975 : 317). On trouve en outre le terme jauzimen (II, 13). Tout comme joi, jauzimen dérive du latin gaudium. La source de la joie désignée par jauzimen est ici la conscience du poète d’avoir un cœur noble, disposé à aimer.

3.2. Morphologie et syntaxe

Dans ce poème, nous rencontrons uniquement le pronom personnel « eu », cette fois dans une seule strophe (IV) :

« S’eu en volgues dire lo ver,

 eu sai be de cui mou l’enjans

(…)

Messongers en fos eu e faus !

Vertat en dic vilanamen,

E peza me car eu non men ! »

Traduction : « Si je voulais en dire la vérité, je sais bien d’où vient a fourberie (…) Ah, si je pouvais mentir et être hypocrite ! Je dis honteusement la vérité, et j’en ai le cœur lourd parce que je ne mens pas »

Alors que le reste de ce poème est également en « je », ici, on peut noter une présence forte et inhabituelle du pronom sujet. Le ton de la strophe diffère des autres : il sort du poème courtois à proprement parler pour exprimer une opinion sur les femmes vénales. Il accuse et engage sa personne, non dans l’amour mais dans une volonté de dire la vérité. Nous pouvons émettre l’hypothèse que le « je » exprimé ici doit aussi se marquer morphologiquement parce qu’il est moins universel sémantiquement. Le « je » de la poésie courtoise n’est pas un « je » engagé puisqu’il a une portée universel, il s’agit d’une des lois du genre. Le « eu » ici aurait donc une autre portée et désignerait Bernart dans son individualité et ses opinions engagées.

Une des caractéristiques remarquées par Ronjat dans l’ancien occitan est son système verbal original. Nous en avons un exemple ici, ainsi que de l’usage plus abondant du subjonctif imparfait :

v.10-11 : « Si ja re non sabi’ aver, mas chascun jorn m’en vengues maus » = Dussé-je savoir que jamais je n’en obtiendrai rien, que chaque jour m’en viendraient d’autres peines.

La concordance des temps est particulière puisque « sabi » est un présent mais « vengues » est un subjonctif imparfait, ce que le français ne permet pas et ne parvient pas à traduire littéralement. Le subjonctif vient à nouveau servir de marque de l’irréel, il aurait un sens plus fort sémantiquement. Cela se marque dans le vers suivant :

v.26 « Messongers en fos eu e faus ! » = Ah, si je pouvais mentir et être hypocrite.

Alors qu’au début de la strophe il y a un « s’ », dans le vers ci-dessus, le poète ne reprend pas et utilise seul le subjonctif imparfait. Celui-ci serait encore assez puissant que pour donner le sens de l’irréalité à la phrase sans avoir besoin de la conjonction le précédant. Il semble donc bien respecter les règles indiquées par Ronjat et Bec.

Au niveau syntaxique, nous notons également ici une variété d’ordres des mots. Nous repérons une tendance à reporter à la fin de la phrase le verbe, ce qui se rapproche particulièrement du latin :

v.46-v.48 :

« c’aicel jorns me sembla nadaus

C’ab sos bels olhs espiritaus

M’esgarda ; […] »

= « Parce que le jour où elle me regarde avec ses beaux yeux spirituels me semble Noël ; […] »

Littéralement, suivant l’ordre syntaxique : « Parce que ce jour me semble Noël quand avec ses beaux yeux spirituels elle me regarda ; […] »

Nous observons aussi un ordre particulier au niveau des adjectifs. Ceux-ci peuvent entourés conjointement un même substantif sans l’usage de la conjonction « et » (qui serait omise). Par exemple : v. 4 « fin’ amors coraus » = noble et cordial amour.

4.       Tant ai mo cor ple de joya (Lazar 1966 : 72-77)


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4.1.  Lexique

Pour désigner la dame à qui s’adresse la chanson (Cropp 1975 : 17-47), c’est le terme de domna que Bernart a sélectionné et qui apparaît deux fois. Il figure en apostrophe, la première fois accompagné de l’épithète bona (V, 53), la seconde fois seul (V, 57). Bernart a au préalable déjà évoqué sa dame à l’aide d’un superlatif : la plus bela (II, 21).

Pour parler de lui-même, le poète-amoureux emploie amaire (V, 54), équivalent de amador. Amador apparaît aussi mais pour qualifier Tristan (IV, 46), à la souffrance duquel Bernart se compare.

Au centre de cette chanson, il y a l’idée de la métamorphose : la nature toute entière est transformée par les yeux du poète et la source de ce changement de perception est la joie qui anime son cœur (dans la première strophe joya et joi sont tous deux associés à cor). Bernart fait du verbe desnaturar (I, 2), ‘changer de nature, se transformer’ un verbe transitif dont l’objet est le poète (Riquer 1992 : 372). Cette idée de mutation du paysage suppose un champ lexical de la nature qui figure dans la première strophe et est divisé en deux « sous-champs » dont les constituants sont entremêlés :

  • Les mots évoquant l’hiver : frejura, ‘hiver’ ; ven, ‘vent’ ; ploya, ‘pluie’ ; gels, ‘glace’ ; neus, ‘neige’ ;
  • Les mots évoquant le printemps, saison omniprésente dans la littérature des troubadours : flor, ‘fleur’ et verdura, ‘verdure’.

L’autre thème prégnant de cette chanson est la distance qui sépare le poète-amoureux de sa dame. Cette distance est une distance physique, matérielle. En effet, le cœur du troubadour est pour sa part aux côtés de sa dame. D’où la coexistence, à quelques vers près, des antonymes pres (accompagnant cor, ‘cœur’) et lonh (accompagnant cors, ‘corps’). On retrouve là le thème de la séparation du corps et du cœur : « l’âme de l’amant devait quitter son corps pour s’unir à celle de sa maîtresse ; dans le cas où celle-ci n’y consentait pas, le corps languissait seul » (Hamlin 1985 : 114). La séparation est pourtant source de bonheur, qu’exprime le terme benanansa (III, 30). Ce substantif est formé de trois éléments : l’adverbe ben, ‘bien’ et le substantif anansa, issu du verbe anar, ‘aller’ auquel a été ajouté le suffixe –ansa (Cropp 1975 : 317).

Ce poème est en outre empreint de sensualité. Le corps nu sous la chemise du poète-amoureux est évoqué au vers (II, 15). Mais surtout, dans la cinquième strophe, c’est le corps de la dame que le troubadour rêve de pouvoir contempler au milieu de la nuit. Son corps est gens […] ab frescha color, ‘beau […] aux couleurs fraîches’.

Le terme amor rythme le poème puisqu’il apparaît au total six fois, au neuvième vers de chacune des strophes principales. Sa fréquence souligne l’élan passionnel du poète-amoureux.

Nous terminerons par commenter deux mots isolément. Le premier est le mot pretz, terme-clé du vocabulaire des troubadours et qui figure dans la première strophe (I, 8). Il s’agit en effet de l’un des éléments constitutifs de la pensée et de l’idéal courtois. Pretz vient du latin pretium, ‘prix, valeur’ avec l’idée d’une fluctuation. En ancien provençal demeure ce sens premier et s’en ajoutent d’autres : ‘récompense’, ou encore ‘mérite, qualité, vertu’, avec toujours l’idée latine de quelque chose de changeant (Cropp 1975 : 426-432). Dans notre passage, le mot signifie ‘mérite’. Il est le sujet du verbe melhura, ‘s’améliore’, qui traduit bien une idée de croissance et donc d’instabilité. On est en fait dans un enchaînement de causalités : la joie remplit le cœur du poète et donc son chant s’élève, ce qui a pour conséquence que son mérite s’en trouve amélioré. Le second mot sur lequel s’est portée notre attention est onor (II, 22). Celui-ci désigne la faveur ou la récompense décernés par la dame au poète-amoureux. Notre occurrence semble cependant indiquer l’honneur que tire le troubadour de cette faveur (donc une notion plus abstraite) et qui augmente par conséquent son pretz. Déjà en latin, le terme honor pouvait avoir un sens concret (‘honneur, estime’) comme abstrait (‘charge, office fonction’) (Cropp 1975 : 36-363).

4.2.   Morphologie  et syntaxe

Nous ne repérons dans ce poème que deux occurrences du pronom « eu », l’un en début de strophe, l’autre après « don » (dont). Nous voyons à nouveau un usage plus important du subjonctif imparfait pour marquer l’irréel :

  1. 49-53 :

«  car no sui ironda,

Que voles per l’aire

E vengues de noih prionda

Lai dins so repaire ? »

= « Que ne suis-je une hirondelle pour voler à travers les airs et venir, au beau milieu de la nuit, à l’intérieur de sa demeure ? »

Les subjonctifs imparfaits sont traduits en français par des infinitifs, ce qui en démontre sa particularité.

Nous avons une occurrence de la forme adjectif + nom + adjectif : v. 53 « Bona domna jauzionda » = Douce et heureuse dame.

Apparait ici pour la première un pronom réfléchi suivant le verbe dont il est le complément : v. 54 « mor se’l vostr’ amaire ! » (= Votre amant se meurt !).

5.       Can l’erba fresch’ elh folha par (Lazar 1966 : 136-139)

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5.1.  Lexique

Cette chanson est l’une des quelques chansons de Bernart dans laquelle, pour désigner la dame à qui il s’adresse (Cropp 1975 : 17-47), il utilise à la fois le terme de midons (cinq fois) et celui de domna (trois fois). La dame du poète est évoquée dans toutes les strophes. Midons est utilisé trois fois comme complément d’objet direct (II, 15 ; III, 19 et IV, 25) et deux fois derrière une préposition (I, 6 et VIII, 58). Dans deux des occurrences de domna (VI, 45 et VII, 55), le terme est employé en fonction d’apostrophe, dans le second cas accompagné de l’épithète bona. Au vers (VII, 49), domna est complément d’objet direct, ce qui est rare mais il a la particularité ici de ne pas désigner directement la dame du poète mais bien les femmes (en général) qui tiennent leur amant en suspens. Dans la cinquième strophe (V, 37), c’est une fois encore un superlatif qui désigne la dame : la gensor, ‘la plus noble’.

La première strophe reprend le lieu commun de la description du printemps, d’un point de vue visuel et sonore. Les termes qui composent cette description sont les suivants : erba fresch’, folha, flors, verjan, boton’, rossinhols. Dans cette même strophe, le mot joi est répété six fois en l’espace de quatre vers.

Le désir qui consume le poète est rendu au moyen du terme dezirer, forme refaite de dezir, issu du latin desiderium. Il y a derrière ce mot, dans la poésie lyrique des troubadours, un sentiment de frustration dû au fait qu’il s’agit d’un désir inassouvi, qui tend vers l’amour de la dame et sa reconnaissance mais ne les a pas encore obtenus, à l’inverse du mot talen déjà plus proche de la fin’amor même et n’impliquant pas forcément de frustration (Cropp 1975 : 267-270). On retrouve ce mot au vers (III, 18).

A la dame sont attribués quelques traits physiques : seu bel olh (III, 20), cors talhatz et depens (III, 23), ses bels ohls e sa frescha color (V, 38).

Au niveau de la requête amoureuse, on trouve une fois de plus une insistance sur la peur du troubadour : le mot paor apparaît au vers (III, 22) et le verbe doptar au vers (IV, 26).

5.2.  Morphologie et syntaxe

Dans ce poème, nous trouvons à nouveau plusieurs occurrences du pronom personnel sujet « eu ». Celui-ci est à plusieurs reprises sujet d’un verbe conjugué à la troisième personne du singulier (selon les tableaux établis dans Mok, 1977) :

  1. 19 « Can eu vei midons ni l’esgar » = quand je vois ma dame et la regarde
  2. 22 « Si feira eu» = Et je le ferais

Alors qu’ailleurs nous trouvons une conjugaison normale des verbes :

  1. 56 « Ja per mentir eu no serai atens » = Je ne serai jamais atteint par le mensonge

Le pronom « eu » servirait donc à indiquer que nous sommes à la première personne car le verbe ne l’indique pas suffisamment. La flexion verbale serait donc trop éloignée des règles de base, proches du latin.

Nous avons une occurrence du subjonctif imparfait là où le français utilise le subjonctif présent :

  1. 16 « abans qu’eu fos del dezirer estens ? » = Avant que je ne sois consumé par la passion ?

Dans ce poème, nous avons plusieurs tournures impersonnelles, et donc plusieurs possibilités de remplacer le « om » par la troisième personne du pluriel ou du réfléchi. Cela ne sera cependant pas le cas, comme nous pouvons le voir ici :

  1. 49 « Be deuri’om domna blasmar » = On devrait bien blâmer une femme
  2. 53 « c’amor pot om e far semblan alhor » = Puisqu’on peut aimer et ailleurs en faire semblant

Au niveau syntaxique, l’ordre des mots reste très libre. Nous observons la première occurrence du corpus d’une postposition du pronom personnel après le verbe : v. 37 « Adoncs sai eu que… » = Je sais qu’alors…

L’ordre reste assez proche de celui du latin, où le verbe se trouve en fin de vers : v. 41 « Be la volgra sola trobar » = Je voudrais bien la trouver seule.

 

6.       Can vei la lauzeta mover (Lazar 1966 : 180-183)

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6.1.  Lexique

Cette chanson est une autres des quelques chansons dans laquelle, pour désigner la dame à qui il s’adresse (Cropp 1975 : 17-47), Bernart de Ventadorn utilise les deux termes de domna et midons. Midons figure derrière une préposition au vers (VII, 49). Domna apparaît une première fois au pluriel (las domnas : IV, 25) et désigne par conséquent toutes les femmes, desquelles le poète affirme devoir se méfier. Domna est ensuite utilisé au singulier, accompagné du possessif ma (V, 34) et se réfère donc bien ici à la dame du poète, qui figure syntaxiquement en position de sujet. Bernart joue dans cette phrase sur l’opposition entre domna et femna (V, 33). Il accuse sa dame de se montrer femna, terme signifiant ‘femme, épouse’ et contrastant avec domna en ce qu’il n’appartient pas à la langue courtoise (Cropp 1975 : 26) et désignerait donc une femme qui ne présente pas les qualités courtoises. La dame est en outre désignée par deux périphrases composées d’un pronom démonstratif suivi d’une relative : celeis don ja pro n’en aurai (II, 12) et leis quem destrui em cofon (IV, 30), toutes deux ayant un caractère négatif. L’ensemble du poème tourne en effet autour de l’idée d’une « obsession pour saisir une compassion qui se refuse » (Lazar 1966 : 273) et donc de l’affliction et des sentiments négatifs qui en découlent.

Si celle qui était dame devient femme aux yeux de notre poète-amoureux c’est essentiellement parce qu’elle refuse d’accorder au poète la merce. Cela est exprimé au vers (VI, 41) : Merces es perduda, ‘La compassion est perdue’ (sur l’emploi de merce, cf. l’analyse de la chanson Non es meravelha s’eu chan). L’ampleur du drame de ce refus de la part de la dame est accentuée par l’insistance sur le désir du poète :

  • Le terme dezirer (cf. l’analyse de la chanson Can l’erba fresch’ elh folha par) revient deux fois, dans le dernier vers des deux premières strophes (I, 8 ; II, 16) ;
  • L’expression chaitiu deziron, ‘malheureux consumé de désir’ figure au vers (VI, 46).

La joi ne trouve une place qu’en début et en fin de poème. Dans la première strophe (I, 2), elle sert à mettre en contraste la joie qu’éprouve l’alouette avec la douleur que ressent le poète. Dans le dernier vers (VIII, 60), elle annonce la décision du poète de fuir l’amour et la joie. La joie a donc le statut d’une absence : elle n’est pas accessible au poète à cause du refus de sa dame de lui accorder sa faveur.

Les yeux de la dame, sos olhs (III, 19), sont un élément important du poème. Ils sont comparés au miroir dans lequel se perdit Narcisse.

On retrouve dans le cinquième paragraphe une locution courante au Moyen Âge : col fols en pon (V, 38). Elle se réfère au fou qui ne descendit pas de son cheval avant de traverser un pont trop étroit et se retrouva ensuite dans l’impossibilité d’en descendre (Hamlin 1985 : 119). Cette locution nous permet d’aborder rapidement une notion dont il n’a pas encore été question : celle de la folie. Si dans l’idéal courtois l’audace est louable car elle permet à l’amant de vaincre sa timidité, la folie en revanche doit être évitée car elle constitue une démesure. C’est l’amour qui conduit le troubadour à se comporter de manière déraisonnable, en lui ôtant sa capacité de juger avec bon sens. La folie est ainsi une atteinte au code de conduite courtois (Cropp 1975 : 131-136). Dans notre chanson, Bernart se lamente d’avoir agi avec folie.

Une dernière remarque mérite d’être relevée. Dans la première strophe, il est question du vol de l’alouette qui se laisse choir. Le verbe s’oblidar (I, 3) signifie littéralement ‘s’oublier’. Ce sont les troubadours qui ont introduit ce terme dans un sens figuré dans le vocabulaire courtois. Il traduit l’idée de perte du sentiment de la réalité (à cause de l’amour) (Hamlin 1985 : 118).

6.2.   Morphologie et syntaxe

L’emploi du « om » est également présent dans ce poème, dans deux tournures impersonnelles :

v. 35-36 :

« Car no vol so c’om deu voler,

E so c’om li deveda, fai  »

= car elle ne veut point ce qu’on doit vouloir, et, ce qu’on lui interdit, elle le fait

Nous notons un ordre original dans la syntaxe : v. 55 « e vau m’en » = je m’en vais. Cet ordre est absent en français.

7.       Lo tems vai e ven e vire (Lazar 1966 : 232-235)


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7.1.  Lexique

Dans ce poème, aucune des dénominations usuelles n’est employée pour se référer à la dame. Le seul terme s’y rapportant est una (I, 6). Le poète-amoureux non plus n’est pas cité.

Cette chanson, dans laquelle le poète manifeste sa constance envers l’amour, « réunit comme en un bouquet les divers thèmes et motifs de la poésie de Bernart » (Lazar 1966 : 288). On y retrouve notamment l’idée de la nécessaire réciprocité de l’amour (II, 12-13). On a aussi l’évocation de la folie du troubadour à travers le substantif folia (III, 20) (cf. analyse de la chanson Can vei la lauzeta mover). Pour exprimer le désir, c’est le terme de talans (I, 4) que Bernart a choisi (cf. analyse de la chanson Non es meravelha s’eu chan). En ce qui concerne l’affliction du poète, on retrouve les termes dols et dans (II, 9), déjà rencontrés auparavant et qui se rapportent au sentiment de souffrance qu’éprouve le poète (et qui contraste ici avec lo rire de la dame). Mais on a aussi, un peu plus loin, le terme irat (V, 30), qui se rapporte quant à lui à un sentiment de tristesse que le troubadour affirme éprouver en son cœur. Il vient du latin ira, ‘colère, ressentiment’. En ancien provençal, il est ambigu car il signifie à la fois ‘colère’ et ‘tristesse’. C’est toutefois le deuxième sens qui prévaut dans la poésie des troubadours bien que, comme le souligne Glynnis Cropp (1975 : 287), « sur le plan psychologique, il désigne presque toujours un sentiment complexe car la colère, émotion forte, s’exprime parfois d’une façon qui rappelle la tristesse et la tristesse est teintée parfois de colère ». Ira(t) est souvent associé à un terme exprimant la joie, comme c’est le cas ici : le troubadour fait semblant d’éprouver de la joi (V, 29) mais en réalité, il éprouve de l’ira (Cropp 1975 : 287-289).

Dans la septième strophe, Bernart rappelle la thématique de la séparation du corps et du cœur à travers une image : celle du grain aux vers (VII, 45-46) : que pois l’arma n’es issida, balaya lonc tems lo gras. Nous suivrons ici l’interprétation de F. Hamlin (1985 : 114), qui traduit le passage de la façon suivante : ‘car après que l’âme en est sortie, le grain continue à s’agiter longtemps’. L’idée est que le corps de l’amant est associé au grain. On a donc là un retournement de la situation traditionnelle : au lieu de languir seul une fois séparé de l’âme, le corps de l’amant, à la manière du grain, continue à fonctionner.

Pour finir, plusieurs vers de cette chanson sont consacrés au physique de la dame. Il est question de son corps : cors be faihz, delgatz e plas, ‘corps bien fait, svelte et lisse’ (VIII, 51) ; de sa chair : frescha charn colorida, ‘tendre chair aux belles couleurs’ (VIII, 52).

7.2.  Morphologie et syntaxe

Ce poème dénote du reste de notre corpus par deux éléments. D’abord, au niveau de la morphologie, on constate la présence d’un pronom personnel à la troisième personne du singulier « ela ». Nous avions rencontré dans le premier poème la forme « ilh ». Ici, nous avons quatre occurrences de « ela » après les conjonctions « pois » (v8), « s’ » (v19 et v38) et « qu’ » (v36). Ces éléments apparaissent comme des anomalies : est-ce qu’un seul poète aurait pu utiliser trois modes différents pour exprimer de mêmes réalités (soit aucun pronom, selon la norme en langue occitane, le pronom « ilh », et le pronom « ela ») ? L’hypothèse la plus probable est que ces formes sont dues au copiste, comme le rappelle Pierre Bec : « Si substrat dialectal il y a, c’est souvent celui du copiste qui se manifeste à son insu. Et là, bien souvent, règne l’arbitraire absolu » (Bec, 1963 : 70). Il nous est donc impossible de dire ce que l’utilisation réelle de Bernart de Ventadorn a pu être.

Une deuxième anomalie se situe dans l’ordre des mots. Alors que celui-ci est libre et varie, dans ce poème-ci, l’ordre est plus fixe et plus proche du français. Nous trouvons autant de vers dans l’ordre classique « sujet-verbe-complément » que d’autres types. Nous avons, pour indication, dans les trente premiers vers, onze phrases conjuguées « classiques », et onze phrases « libres ». Dans le poème «  Non es meravelha s’eu chan » (premier analysé), nous comptons cinq phrases dans l’ordre classique, et dix-sept dans un ordre libre. La différence est telle que nous pouvons affirmer cet ordre comme une anomalie, probablement due au copiste. Une étude des sources serait nécessaire pour démontrer cette hypothèse.

8.       Conclusions

8.1.  Lexique

L’étude du lexique de six poèmes telle que nous l’avons entreprise ne suffit pas à tirer des conclusions générales sur l’emploi des mots de Bernart de Ventadorn ni sur les nuances particulières qu’il donne aux termes-clés du vocabulaire courtois par rapport aux autres troubadours. Nous nous contenterons de souligner quelques aspects qui nous ont paru récurrents dans notre corpus.

La fréquence avec laquelle Bernart nomme sa dame ou s’adresse à elle dans les six poèmes analysés confirme le propos de Glynnis Cropp lorsqu’il souligne que Bernart de Ventadorn était « enclin à mentionner sa dame » (Cropp 1975 : 36). Il utilise en général soit domna soit midons pour la nommer, voire même il entremêle les deux. Il a par ailleurs recours à d’autres procédés : un superlatif, un pronom démonstratif suivi ou non d’une relative, etc.

Si dans de nombreuses chansons, Bernart nous livre une description des qualités de la dame, celle-ci est toujours vague (elle ne nous donne pas une image précise de la dame en question). Le poète se contente d’évoquer à de nombreuses reprises sa beauté, sa noblesse, sa grâce, sa douceur qui sont des caractéristiques typiques de la courtoisie, de sorte que la dame de Bernart se transforme finalement en cliché. Ceci souligne, dans la poésie de notre troubadour comme dans celle de nombreux autres de ses pairs, « l’impression d’une société de dames presque identiques » (Cropp 1975 : 82). Pour Moshé Lazar (1964 : 72), la plupart des chansons de Bernart de Ventadorn tournent autour de l’idée fixe du corps nu de la femme. Ce que l’on peut en tout cas noter dans ses descriptions physiques est une certaine sensualité (il est souvent question du corps lisse, bien fait, de la chair de la dame). Soulignons par ailleurs la récurrence de deux éléments : le teint de la dame, sa color (Can l’erba fresch’ elh folha par : V, 38 ; Lo tems vai e ven e vire : VIII, 52 ; Tan ai mo cor ple de joya : V, 59) mais surtout ses yeux (Chantars no pot gaire valer : VII, 47 ; Can l’erba fresch’ elh folha par : III, 20 et V, 38 ; Can vei la lauzeta mover : III, 19). Dans Non es meravelha s’eu chan s’opère un retournement : il est question des yeux et du teint du poète-amoureux et non de la dame ; ils sont évoqués car ils manifestent sa crainte (VI, 42).

La joie est centrale à la poésie de Bernart de Ventadorn. On retrouve le terme joi dans les six chansons étudiées et souvent plus d’une fois dans chacune d’elles. On trouve de plus d’autres termes pour exprimer la joie comme jauzimen (Chantars no pot gaire valer : II, 13) ou joya (Tant ai mo cor ple de joya : I, 1). Si tous les troubadours ont utilisé le terme de joi avec une très grande fréquence, Moshé Lazar affirme que chez Bernart de Ventadorn, ce terme est « le centre de gravité de sa lyrique » (Lazar 1964 : 103) et que c’est le troubadour qui semble l’avoir employé le plus souvent, avec le plus grand nombre de variations et d’associations. La joi naît de l’amour sincère et constitue l’unique raison d’être de Bernart par l’intensité du sens et de la valeur que cette sensation confère à sa vie (Riquer 1992 : 347).

Dans les étapes de la requête amoureuse, c’est sur la crainte que semble se focaliser le plus Bernart de Ventadorn. Le terme paor revient régulièrement (Non es meravelha s’eu chan : VI, 43 ; Can l’erba fresch’ elh folha par : III, 22 ; Tan ai mo cor ple de joya : V, 55) de même que des termes comme temer (Chantars no pot gaire valer : VII, 43).

Par l’emploi original qu’il fait de certains mots, Bernart confère à sa poésie une touche très personnelle qui témoigne de « l’essence intime » de sa poésie (Riquer 1992 : 348). Dans nos chansons, nous pouvons mentionner l’emploi de desnaturar (Tant ai mo cor ple de joya : I, 2) et de s’oblidar (Can vei la lauzeta mover : I, 3).

L’analyse de ces chansons nous a fait en outre constater l’influence de la féodalité sur la lyrique courtoise. Sur son vocabulaire, avec notamment les mots que l’on trouve dans la septième strophe de Non es meravelha s’eu chan : servidor, senhor, gazardo, franc ; ou encore le qualificatif ric (Chantars no pot gaire valer : VI, 42). Sur certaines images également : jonh las mas e ador, ‘je joins les mains et vous adore’ (Tant ai mo cor ple de joya : V, 58).

Pour terminer, nous avons pu constater que Bernart affectionne les expressions, locutions et proverbes, comme par exemple la locution du fou sur le pont dans la chanson Can vei la lauzeta mover. Il a également fréquemment recours à des comparaisons, souvent très expressives et dans lesquelles il s’agit à plusieurs reprises de comparer à un élément extérieur le corps du troubadour : celui-ci tremble comme une feuille au vent dans Non es meravalha s’eu chan ; il ballotte comme une nef sur les vagues dans Tant ai mo cor ple de joya ; il est comparé au grain du blé dans Lo tems ve e ven e vire.

8.2.  Morphologie et syntaxe

Tout comme pour le lexique, il nous est impossible de tirer des conclusions d’une analyse superficielle de six poèmes au niveau morphologique et syntaxe. Nous avons cependant pu noter des retours réguliers de respect des règles de l’occitan, mais aussi des anomalies. Les hypothèses que nous avançons nécessitent une étude approfondie des différents éléments soulevés. Il est, selon Bec, impossible de déterminer avec certitude quelle est la langue réelle utilisée par les troubadours. Bernart de Ventadorn ne fait pas exception.

Dans les poèmes, nous avons d’abord repéré l’utilisation des pronoms personnels sujets, permise par la flexion verbale encore proche du latin (c’est-à-dire que le genre et le nombre sont encore bien déterminés par la désinence), en comparaison au français. Dans ce corpus, nous notons majoritairement la présence du pronom personnel sujet à la première personne (« eu »). Cet élément peut s’expliquer par l’importance du poète au sein-même de son poème, puisque le troubadour écrit en « je » et que ce « je » occupe une place importante dans l’expression de l’amour courtois. Il est également possible que la marque « eu » sert à insister sur le caractère personnel à proprement parler des affirmations (c’est-à-dire un engagement qui n’est pas exigé par la fin’ amor mais qui est une originalité du poème), comme nous l’avons vu dans la strophe IV du poème (2) Chantars no pot gaire valer. Ce pronom peut également marquer la personne quand le verbe porte à confusion (entre première et troisième personne du singulier), comme on le constate dans (4) Can l’erba fresch’ elh folha par (v.19 et v.22). Enfin, nous avons également rencontré le pronom personnel sujet à la troisième personne du singulier sous deux formes différentes : « ela » dans (6) Lo tems vai e ven e vire et « ilh » dans (1) Non es meravelha s’eu chan. Une hypothèse sur ce phénomène est qu’il serait dû au copiste. Dans tous les cas, nous voyons donc que le pronom est majoritairement inutile, et que la flexion verbale est encore très marquée.

Ensuite, nous avons remarqué une utilisation plus récurrente qu’en français du subjonctif imparfait. Celui-ci contiendrait encore en lui-même le sens de l’irréel, il est donc utilisé pour le marquer. Il est probable que le copiste ait changé le temps du texte original, mais il est également possible (et c’est l’hypothèse que nous privilégions) que l’imparfait ait été volontairement utilisé par Bernart de Ventadorn pour insister sur l’irréalité d’une expression.

Dans ce corpus, nous n’avons trouvé qu’une occurrence de la troisième personne du pluriel, ayant normalement tendance à entrer en concurrence avec l’emploi du « om », dans le poème (1) Non es meravelha s’eu chan. La marque du « om » plus proche du français (ou de la langue d’oïl) a probablement été de la main de Bernart de Ventadorn, le changement grammatical étant assez grand (passer d’un pluriel à un impersonnel en « om »), le copiste aurait pris une liberté importante dans cette réécriture. Bernart de Ventadorn utiliserait donc davantage le « om » que le pluriel ou le réfléchi dans les expressions indéterminées.

Les éléments syntaxiques théorisés par Hamlin sont bien présents dans ce corpus. D’abord, l’ordre des mots est en effet très libre, avec des tournures parfois très éloignées du français. Nous constatons également un report fréquent du verbe en fin de phrase, comme en latin. Nous n’avons cependant pas pris en compte les distinctions entre cas-régime et cas-sujet, et celles-ci pourraient expliquer l’ordre que nous avons observé. Le dernier poème de notre corpus dénote du reste (en proportion), et cette différence serait probablement due à la copie du scribe. Enfin, les adjectifs sont également libres, ils peuvent suivre ou précéder le substantif qu’ils qualifient. Nous notons également des groupes « adjectif – nom – adjectif » sans conjonction « et » (par exemple dans le poème (2) v. 4 « fin’ amors coraus » = noble et cordial amour). 

Chloé McCarthy et Céline Van Pottelsberghe

9.       Bibliographie

Anglade Joseph, 1921, Grammaire de l’ancien provençal, Paris, Librairie C. Klincksieck.

Bec Pierre, 1970, Nouvelle anthologie de la lyrique occitane du Moyen Âge : Initiation à la langue et à la poésie des troubadours, Genève, Aubanel.

Bec Pierre, 1963, La langue occitane, PUF, Que sais-je.

Cropp Glynnis, 1975, Le vocabulaire courtois des troubadours de l’époque classique, Genève, Droz.

Hamlin Frank R. et alii, 1985, Introduction à l’étude de l’ancien provençal : Textes d’étude, 2e édition revue et corrigée, Genève, Droz.

Lazar Moshé, 1964, Amour courtois et fin’amors dans la littérature du XIIe siècle, Paris, Klincksieck.

Lazar Moshé, 1966, Bernard de Ventadour. Troubadour du XIIe siècle. Chansons d’amour. Édition critique avec traduction, introduction, notes et glossaire, Paris, Klincksieck.

Mok Q.I.M, 1977, Manuel pratique de morphologie d’ancien occitan, Pays-Bas, Dick Coutinho.

Riquer Martín (de), 1992, Los trovadores : Historia literaria y textos, Barcelone, Ariel.

Ronjat Jules, 1930-1937, Grammaire historique des parlers provençaux modernes (Partie 1, Tome 1), Montpellier, Société des langues romanes.

 

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