Posture et conscience d’écrivain chez le troubadour : le cas de Bernard de Ventadour (XIIe siècle)

Introduction

Hormis quelques rares mentions au fil de notre parcours universitaire, il nous faut reconnaître que la figure de Bernard de Ventadour et l’univers troubadouresque nous sont très peu familiers. C’est donc avec un maigre bagage et une certaine naïveté que nous avons entamé nos premières recherches sur le sujet. Faisant partie du groupe « contenus thématiques » de ce projet, nous nous sommes interrogée : dans ce genre très cloisonné qu’est la poésie lyrique, quel motif récurrent vient distinguer Ventadour ? Après une première lecture de ses cansos, nous avons été, à titre personnel et subjectif, sans doute influencée par le propos de notre mémoire[1], particulièrement interpelée par l’omniprésence d’un élément minime, pas plus long que l’adjonction de deux lettres : « je ». Ce pronom personnel est en effet le socle, le point de départ et d’aboutissement de tous les poèmes. Dès lors se pose inévitablement la question de l’identité de ce « je » : s’agit-il de Bernard de Ventadour, parlant de lui-même ? Si tel est le cas, peut-on considérer le troubadour comme un ancêtre du poète romantique au Moi exacerbé ? Partant de l’article de Jean-Charles Payen[2] (« Les troubadours et la conscience de l’écrivain : de Bernard de Ventadour à Arnaut Daniel »), nous avons donc décidé de focaliser ce travail sur Bernard de Ventadour-l’écrivain : que laisse-t-il entrevoir de lui-même dans ses textes ? comment formule-t-il son ethos auctorial ? quelle considération a-t-il pour son œuvre ? En définitive, qu’est-ce qu’être écrivain au XIIe siècle ?

  1. La pratique troubadouresque : écriture, technè ou invention ?

D’emblée, il nous faut clarifier certains termes et rappeler certaines réalités du monde culturel médiéval.

À l’évidence, le troubadour est très éloigné de l’image traditionnelle que l’on se fait de l’écrivain : il n’a pas de statut juridique particulier, ne produit pas nécessairement de revenu sur son activité et n’aurait[3] que peu la notion du plagiat et de la propriété littéraire[4]. En outre, la signature émerge tardivement, à partir des XIVe et XVe siècles[5]. Au XIIe siècle, on retrouve tout au plus des prologues sous forme d’énigmes donnant des indices sur l’identité de l’auteur ; ils sont toutefois à manipuler très prudemment car il peut s’agir de mensonges à portée symbolique[6]. On retrouve éventuellement, en tête de certains chansonniers, une illustration picturale de l’écrivain supposé, parfois sur fond doré pour « rehausser [sa] valeur »[7]. En règle générale, les textes littéraires du Moyen Âge, contrairement aux textes de savoir en quête d’autorité, circulent anonymement[8]. Il est donc heureux qu’on puisse attribuer à Bernard de Ventadour la paternité de tout un corpus, quand on sait que même les scribes ignoraient parfois de qui provenaient les vers qu’ils copiaient. Cependant, à la chanson 2 (Chantars no pot gaire valer / Art d’aimer et art poétique), on retrouve notre troubadour nommément cité :

IX. Bernartz de Ventadorn l’enten,

e·l di e·l fai, e·l joi n’aten !

IX. Bernard de Ventadour l’entend, la compose et la dit, et il en attend de la joie[9].

Certes, il s’agit là d’un indice tangible, mais il faut toujours rester méfiant lorsqu’un texte est signé ou que l’auteur s’identifie clairement : il peut inventer « son état laïc, sa filiation intellectuelle, ses exploits amoureux ou guerriers et jusqu’à son nom »[10]. Dès lors, ce qui semble authentique peut s’avérer infiniment trompeur.

En vérité, au XIIe siècle, le terme « écrivain » n’existe pas encore et il faut attendre le XIIIe siècle pour qu’émerge véritablement une telle figure. Dès lors, comment qualifier Bernard de Ventadour dont on situe l’existence entre 1125-1145 et 1195-1200 ? Certes, il prélude la naissance de cette première génération d’écrivains (Rutebeuf, Jean de Meung, Guillaume de Lorris, etc.), mais on ne peut pour autant l’y inclure.

Rappelons que le troubadour est autant écrivain que musicien, et ne se distingue pas plus par ses poèmes que par ses mélodies. Bien plus, outre cette binarité professionnelle, la création lyrique, au Moyen Âge, est tricéphale : il y a celui qui invente (le troubadour), celui qui écrit (le scribe, le copiste) et celui qui exécute et diffuse (le jongleur). Dans les illustrations, on représente rarement l’homme en train d’écrire « car écrire n’était pas encore considéré comme une activité véritablement digne »[11]. Dès lors, le troubadour est davantage auteur qu’écrivain, puisque l’acte – sinon l’art – scriptural ne lui incombe pas.  L’étymologie va d’ailleurs en ce sens : « troubadour » vient en effet de l’ancien occitan trobador (« inventeur »), lui-même issu du verbe trobar, qui signifie « trouver », « inventer », à la manière d’un artisanat médiéval[12].

Le monde moyenâgeux est profondément artisan : le maître enseigne son art à des disciples qui ensuite manient leur outil avec rigueur et technicité. On peut d’ailleurs se figurer un pan de la grande littérature de ce temps non comme l’œuvre d’un seul homme (Chrétien, Béroul,…) mais comme le fruit d’un travail collectif produit en atelier. De la sorte, nombreux étaient les troubadours à se considérer comme des artisans de mots, un peu à la manière des sophistes antiques, faisant ainsi « de la langue une matière »[13]. « La recherche de nouveautés formelles »[14] était davantage perçue comme l’activité d’un artisan et non celle d’un auteur. Les troubadours « traitent les mots comme du bois, du métal, du fil à tisser, de la pierre, pour en tirer de nouveaux agencements. »[15] De fait, on a cette impression que Bernard de Ventadour cherche à dire la même chose d’autant de façons différentes qu’il est possible d’en concevoir. Une métaphore fréquente consiste à comparer l’écriture troubadouresque à l’orfèvrerie : elle taille les mots comme on « cisèle un petit objet »[16]. Ce travail délicat induit parfois une certaine fierté et l’on a vu certains troubadours se fâcher des modifications que subissent leurs poèmes sous la plume des copistes et dans les chants des jongleurs[17]. On peut voir dans la réprobation de cette « mouvance »[18] – ces changements opérés (par inadvertance) sur l’œuvre originale – les premiers signes d’une conscience d’écrivain.

Si le troubadour est davantage auteur qu’écrivain, que faut-il réellement entendre par « auteur » ? À l’époque médiévale, ce n’est pas un titre que l’on attribue à la légère. Est en effet auctor celui qui dispose d’auctoritas : un prestige qui pousse ses successeurs à toujours partir de son modèle. En tant qu’inventeur, le texte qu’il a composé fait autorité, et les autres s’en réfèrent systématiquement. Les gens de plume naviguent donc entre invention et conformisme[19]. Dans la littérature occitane, seuls les troubadours méritent réellement ce titre d’auteurs, car ils bénéficient d’une vraie auctoritas[20]. Ceci s’explique notamment par le genre pratiqué : la poésie lyrique, en particulier les cansos, sont des formes courtes n’exigeant guère une pluralité d’auteurs[21].

  1. Les règles du « je »

La poésie lyrique (médiévale) est un genre littéraire au sein duquel s’expriment, sur fond musical, les sentiments amoureux du poète. Le pronom personnel de la première personne du singulier « je » y est dès lors obligatoire, et donc omniprésent. Il s’agit de ce fait d’un trait caractéristique, non pas du style « ventadouresque » en particulier, comme nous le supputions dans l’introduction, mais du genre lyrique en général. À la question de savoir s’il s’agit d’un « je » personnel ou universel, Anne Berthelot affirme que « ce « je » n’est qu’un support grammatical, un modèle générique », soit « l’expression la plus impersonnelle du concept d’individu »[22]. Ce pronom serait donc totalement désincarné, dépourvu de tout référent. De la sorte, le troubadour ne se projette pas dans le « je » lyrique, pas plus que le « je » lyrique ne renvoie au troubadour. De façon intéressante,

Cette définition du lyrisme médiéval comme poésie formelle […] s’applique aux chansons des troubadours et des trouvères, et particulièrement à ce qu’ils nommaient eux-mêmes chanson et que l’on désigne habituellement comme le grand chant courtois, expression de la fin’amor et de l’idéal mondain de la courtoisie[23].

C’est donc le genre littéraire de la poésie lyrique qui impose cet ethos auctorial. Ce dernier a pour objet « d’exploiter, comme le postulait déjà Aristote, […] les ressources du pathos pour emporter l’adhésion du public »[24]. Dans ses poèmes, Bernard de Ventadour s’exprime en « je », non pas pour confier ses émois personnels, mais parce que le genre qu’il pratique l’exige, et il le fait de sorte à toucher son lectorat, ou plutôt son auditoire. Il s’agit en effet toujours de plaire, ou du moins interpeler les gens, et le lyrisme occitan s’y applique logique-ment au moyen des émotions. L’ethos affiché est par ailleurs largement tributaire de la période dans laquelle il s’énonce, puisque chacune possède ses propres codes esthétiques et moraux. Dès lors, ce qu’on lit dans les cansos n’est pas « le réel de l’affectivité de l’époque » mais les représentations de cette réalité « par le biais de figures poético-musicales ». Ainsi, « la part de vrai qu’elles expriment semble délimitée par les circonstances [historiques, amoureuses, liturgiques,…] de la déclamation chantée » de même que par « les modalités de l’énonciation à l’époque »[25]. Les considérations sur la nature, sur les exigences et les effets de l’amour l’emportent sur les circonstances de son éclosion. On s’appesantit davantage sur les variations rhétoriques de l’expression de l’amour plutôt que sur l’énonciation d’un quelconque référent extérieur[26].

D’autre part, Michel Zink remarque que « la poésie lyrique du Moyen Âge diffère radicalement de celle des siècles ultérieurs et qu’elle est en particulier à l’opposé de la sensibilité romantique qui colore aujourd’hui encore l’image du poète »[27]. Contrairement à Hugo et Lamartine, Bernard de Ventadour ne s’épanche pas sur ses amours personnelles et ne cherche pas à réaliser la catharsis de ses propres sentiments ; le but est tant le succès public que la prouesse technique. C’est là encore une preuve de la désincarnation, du platonisme de ce « je » troubadouresque. On pourrait ainsi voir dans la pratique des poètes médiévaux une « écriture dont le code ne renvoie qu’à elle-même et exclut presque tout référent extérieur, anecdotique ou biographique »[28]. Elle serait donc, sous cet angle, profondément autotélique et étonnamment moderne, au sens littéraire du terme. En effet, la modernité littéraire est expérimentale et autoréférentielle ; elle part en quête de son essence scripturale. Le jeune Rimbaud n’a-t-il d’ailleurs pas écrit que « Je est un autre » [29] ? De façon plus contrastante encore, la poésie du XIIe siècle de Bernard de Ventadour tranche radicalement avec celle du XIIIe siècle de Rutebeuf, qui elle a effectivement l’apparence d’une confidence personnelle[30]. Ces deux poésies, pourtant très proches dans le temps, offrent des logiques opposées, sans compter la structure musicale qui tend à disparaître à partir du XIIIe siècle.

On pourrait penser que les occurrences du nom de Bernard de Ventadour au sein du texte tendent à réinsuffler du référent, à le « réincarner ». Toutefois, un prénom dans une canso, d’autant plus s’il est courant, ne renvoie pas nécessairement à l’auteur[31]. Le cas de notre troubadour ne constitue donc nullement une exception.

  1. L’intermédiaire des compilateurs

Pour la plupart, les œuvres des troubadours nous sont en réalité parvenues par l’intermédiaire des compilateurs du XIIIe siècle. En effet, les manuscrits du XIIe siècle sont très rares. Si c’est à cette époque que la poésie lyrique atteint son faîte, Michel Zink nous rappelle que la littérature est bien une invention du XIIIe siècle[32]. C’est à partir de cet âge que les textes vont commencer à se diffuser par livres interposés, et non plus par voie orale comme c’était jusqu’alors majoritairement le cas. Les pièces des troubadours étaient le plus souvent copiées en Italie, ajoutant ainsi au décalage temporel celui de l’espace culturel.

L’on peut s’interroger : quelle pertinence donner à l’attribution opérée par les compi-lateurs de tel(s) poème(s) à tel troubadour ? En effet, nous avons vu plus haut que la majorité des pièces n’étaient pas signées. L’anonymat des troubadours et le manque de fiabilité des indices épars sur leur identité ont à l’évidence posé problème aux compilateurs, en attestent certaines attributions farfelues et incohérentes[33]. Selon Anne Berthelot, les écrivains-glossateurs du XIIIe siècle, « embarrassés par la prolifération d’un « je » sans point d’ancrage », ont rattaché chaque chanson « de manière autoritaire au nom propre que la tradition adjoignait au poème »[34].

Par ailleurs, le XIIIe siècle signe l’émergence de la figure de l’écrivain, et par conséquent la naissance de la subjectivité et de la narrativité. Cela a inévitablement des incidences sur la façon dont les compilateurs transposent les œuvres du siècle passé. À la chanson succède la poésie récitée, et à la confidence illusoire, la confidence effective. Les glossateurs vont, pour « personnifier » les textes, opérer un véritable travail d’auteurisation[35], qui influe immanquablement sur la posture de l’auteur communiquée. D’après Anne Berthelot, « l’essentiel de la littérature du XIIIe siècle a fonctionné comme un vaste laboratoire où la notion d’ « écrivain » s’est affinée jusqu’à être opérationnelle ».[36] Ainsi, les compilateurs ont progressivement conçu cette image des troubadours dont nous avons héritée et sur laquelle se base l’essentiel de nos connaissances à leur sujet[37]. L’affaire est encore davantage complexe, puisque les compilateurs sont eux-mêmes des auteurs : ils « sélectionnent, ordonnent et modifient le texte », tout en repensant l’ethos du troubadour[38]. Ils n’hésitent pas à évincer certains poèmes au contenu « peu sérieux », en témoignent les poèmes du Comte de Poitou, écartés pour leur portée sexuelle[39]. Pour préserver la figure du troubadour « comme homme sage et auteur honorable », on supprime les passages compromettants. Comme le souligne Laura Kendrick, « cette image est une création des compilateurs, et non pas des premières générations de troubadours eux-mêmes »[40] !

L’écriture médiévale est un flot, sans cesse continuée, glosée et commentée, en atteste la pratique des copistes et des compilateurs du XIIIe siècle. Avec nos yeux de modernes, on pourrait y voir une forme de plagiat décomplexé, or il était tout à fait inscrit dans les mœurs qu’un auteur retravaille une matière préexistante afin d’en donner une nouvelle version, si possible meilleure – et c’est cela que Paul Zuthor appelle la « mouvance »[41]. Avec le XIIIe siècle, le lyrisme courtois évolue considérablement. La poésie devient cette fois bien référentielle, anecdotique et biographique, et on se désintéresse des mélodies[42].

La retranscription des poèmes lyriques du XIIe siècle et l’émergence de la figure de l’écrivain au XIIIe siècle ont concouru à l’apparition d’un nouveau phénomène. Une fois l’identité du troubadour acquise, les compilateurs se sont mis à nourrir le « je » lyrique du « je » signataire, et inversement. À partir de là, avec l’appui d’autres textes encore, on a recomposé des biographies semi-fabriquées, et c’est ainsi que sont apparues les Vidas.

  1. Vidas et Razos: quand le troubadour devient son propre héros

Les Vidas des troubadours sont des biographies en partie légendaires construites à partir de leurs chansons[43] ; les Razos sont des interprétations et des explications des poèmes de troubadours faites à partir d’éléments biographiques. Ces deux types d’écrits témoignent de cette envie du compilateur de « continuer l’histoire, d’engager le débat, d’étoffer la figure de l’écrivain telle qu’elle se dessine dans l’œuvre »[44]. C’est en partie hypothétique, voire même fantaisiste. Quoi qu’il en soit, on s’éloigne toujours davantage d’une image fidèle de l’écrivain-troubadour. Pour Michel Zink, Vidas et Razos ne font qu’augmenter « l’écart entre le lecteur et la subjectivité qui s’exprime dans le poème, puisqu’elles prêtent à celui-ci un enracinement biographique »[45], or c’est loin d’être le cas. Mais, dans la mentalité du XIIIe siècle, il est difficilement supportable qu’une œuvre demeure sans paternité :

Il ne s’agit pas bien sûr de chercher la trace d’un écrivain réel. Bernard de Ventadour ou Bertran de Born tels qu’ils apparaissent dans leurs Vidas, ou dans les Razos […], n’ont rien à voir avec d’hypothétiques personnages historiques qui auraient véritablement porté ces noms, et qui de surcroît auraient même écrit les poésies qui leur sont attribuées[46].

La figure de l’écrivain semble donc, sous cet angle, condamnée à demeurer une construction purement artificielle, puisque « le biographe a fait œuvre de romancier, et a créé entre lui et le texte un intermédiaire qui puisse assumer le rôle périlleux de l’écrivain »[47]. Au bout du compte, on en apprend plus sur la posture scripturale de l’auteur des Vidas que sur celle du troubadour en question… Toute l’entreprise des Vidas et des Razos tend finalement à faire du troubadour davantage un personnage qu’un écrivain :

En définitive, séparés de leurs textes, les Troubadours (ou les trouvères) sont devenus des personnages de roman à part entière ; figures légendaires dont les aventures imaginaires rivalisent avec celles des chevaliers arthuriens, et dont l’origine textuelle n’est plus perçue…[48]

Du point de vue du lecteur, Vidas et Razos limitent notre liberté d’interprétation des poèmes puisqu’elles postulent que la vie des troubadours est indissociablement liée au contenu de leurs chansons, ce qui mènerait par conséquent à une espèce de « circularité herméneutique »[49]. Toutefois, de façon très intéressante, cette propension à associer la vie des troubadours au propos de leur œuvre tend à les élever « à la dignité d’auteurs »[50] : le texte (sa genèse, son contenu) s’explique grâce au vécu de l’écrivain, qui motive entièrement sa production.

  1. Retour au texte

D’après Jérôme Meizoz et Jean-Claude Mülhethaler, dès le Moyen Âge, les auteurs avaient le souci de se démarquer de leurs pairs[51], et avaient donc, par conséquent, conscience de leur spécificité propre. Cela passe en partie par les thèmes explorés. Si l’amour et la nature sont une évidence pour tous les troubadours, on retrouve typiquement chez Bernard de Ventadour les thèmes de l’introspection, du miroir, du regard, de Narcisse… Tout cela est évidemment propice à l’expression d’une plus grande individualité. Pour ce point, nous renvoyons le lecteur à l’article d’Omer Kazan spécialement consacré à la thématique du regard et du miroir.

Pour toutes les raisons évoquées ci-dessus, nous éviterons les tentatives hasardeuses consistant à chercher au sein du texte des indices palpables sur la personnalité de Bernard de Ventadour lui-même. En revanche, nous pouvons relever plusieurs éléments qui nous figurent la manière dont le troubadour concevait son art. Plutôt que de chercher à connaître Bernard de Ventadour-l’homme, tâchons donc de le cerner en tant qu’auteur.

Aux yeux des troubadours, le devoir de chanter est plus fort que tout, aussi désastreuse que soit leur situation. À la chanson 18 (Pois preyatz me, senhor / Nostalgie des étreintes amoureuses), Bernard de Ventadour dit :

I. Pois preyatz me, senhor,

qu’eu chan, eu chantarai ;

e can cuit chantar, plor

a l’ora c’o essai.

Greu veiretz chantador,

be chan, si mal li vai.

I. Puisque vous me priez, seigneurs, de chanter, je chanterai. Et dès que je pense chanter, je pleure à l’instant où je m’y essaie. Difficilement entendrez-vous un chanteur qui chante bien, si ses affaires vont mal[52].

Toutefois, la qualité de son poème en pâtit. Ainsi, pour Bernard de Ventadour, la joie est le moteur essentiel pour produire un chant réussi. On peut lire à la chanson 3 (Ab joi mou lo vers e·l commens / Poésie et vérité) :

I. Ab joi mou le vers e·l comens

et ab joi reman e fenis ;

e sol que bona fos la fis,

bos tenh qu’er lo comensamens.

I. La joie inspire et ouvre mon chant, et avec la joie il continue et s’achève ; seulement s’il aura une bonne fin, tiendrai-je pour bonne son ouverture[53].

À nouveau, s’agit-il de réels sentiments ou d’une parade littéraire ? Selon Jean-Charles Payen, « le poète-amant de la poésie occitane est investi d’une mission, qui est de charmer son auditoire, et il faut aussi satisfaire à cette mission sans tenir compte de ses états d’âme »[54]. La joie comme la peine seraient donc davantage simulées qu’authentiques, toujours dans le souci de plaire au public, ce qui incite le troubadour à jouer sur le pathos. Il se choisit dès lors des « figures-écran qui endossent le rôle de l’écrivain au sein de l’œuvre »[55] et qui sont susceptibles de séduire l’audience. Il en va de même pour l’ethos de la sincérité, très présent chez Bernard de Ventadour : seul l’amant sincère est un bon poète[56]. Et de fait, on peut lire à la chanson 2 que « Rien ne sert de chanter si le chant ne vient pas du fond du cœur »[57]. S’il s’agit toujours d’un masque, Michel Zink nous fait toutefois remarquer à juste titre qu’il faut avoir eu un minimum d’expérience personnelle en matière de sentiment amoureux pour bien le dire[58]. Si le vécu du troubadour n’est pas la matière première de son art, il en conditionne néanmoins la bonne réalisation.

Un autre critère qui garantit la qualité du chant est la dame elle-même. Plus celle-ci est vertueuse et honorable, plus le sentiment qu’elle inspire sera fort, et de ce sentiment dépend toute la réussite du poème[59]. La chanson 19 (Lonc tems a qu’eu no chantei me mai / Passer une nuit dans son alcôve) en est un bon exemple :

VII. Tan l’am que re dire no·lh sai ;

mas ilh s’en prend’ esgardamen,

qu’eu non ai d’alre pessamen

mas com li fos bos servire.

E s’eu sai chantar ni rire,

tot m’es per leis escharit.

Ma domna prec que m’acolha,

e pois tan m’a enriquit,

no sia qui dona, que tol.

VII. Je l’aime tant que je ne puis rien lui dire; mais qu’elle prenne considération du fait que je n’ai d’autre pensée que celle d’être son bon serviteur. Et si je sais chanter et rire, c’est d’elle que tout me vient. J’implore ma dame qu’elle m’accueille, et puisqu’elle m’a tellement enrichi, qu’elle ne soit pas celle qui donne et qui reprend[60].

Derrière toutes ces ruses et tous ces masques, le plus important pour nous est que l’on constate un véritable souci de la part du troubadour de produire un chant de qualité. On retrouve en ce sens la conception de la poésie lyrique comme artisanat médiéval : les auteurs rivalisent entre eux dans l’art de dire l’amour. On ne compte plus les passages dans lesquels Bernard de Ventadour exprime sa satisfaction sur la perfection de sa canso, à la manière de la chanson 29 (« La chanson est parfaitement achevée, sans qu’un seul mot y soit défectueux » [61]) et de la chanson 2 (« La chanson est parfaite et vraie, et bonne pour celui qui l’entend bien, et est encore meilleure pour celui qui attend la joie »[62]). Jean-Charles Payen parle de « jubilation créatrice du poète » :

Il faut insister sur ces tornadas où le poète feint de s’étonner en constatant la qualité de son poème : il pousse alors un cri de triomphe, et jubile de s’être vu dicter par son cœur une si belle œuvre d’art. Ce genre de conclusion n’est point nouveau : Guillaume IX le pratiquait déjà, et Bernard de Ventadour l’utilise avec prédilection[63].

Conclusion

Tout au long de cet article, nous avons progressivement perçu la place importante qu’occupe la métaréflexion de Bernard de Ventadour sur son œuvre, au sein de son œuvre elle-même. On rejoint une fois de plus cette idée que le poète lyrique est un artisan en quête de prouesse technique. Tout à fait conscient de sa valeur propre, il se construit un ethos auctorial sur mesure (sincère, dévoué, valeureux, joyeux), de sorte à mettre en lumière son talent et sa légitimité d’ « écrivain ». Sa fierté, sinon son orgueil, à l’égard de sa technè se manifeste par ailleurs dans la crainte qu’il a de voir ses cansos  malmenées par les jongleurs et les scribes. On peut en ce sens considérer que le troubadour cerne peu à peu l’importance de la propriété intellectuelle, qui s’affirmera aux siècles suivants, mais dont on perçoit là les prémices. Ce pressentiment passe par la prise de conscience, de la part du poète, de son statut d’auteur, et donc de son auctoritas :

C’est ici que se fait jour une réelle conscience de l’écrivain. Le poète occitan apporte une parole qui ne ressemble à aucune autre, et il le sait. Ou tout au moins, les plus grands, les plus ambitieux des troubadours le savent[64].

… et l’on peut aisément imaginer que Bernard de Ventadour en fait partie.

Par le présent dossier, nous avons tenté de démontrer que la poésie lyrique est loin de se limiter à un genre désuet fondé sur le badinage amoureux. En effet, par sa technicité, sa métaréflexion, son autotélisme et son platonisme (c’est-à-dire sa « désincarnation », soit l’absence de référent extérieur[65]), la chanson occitane est bien plus complexe et abstraite qu’elle ne le laisse entendre de prime abord. Pour cette raison, nous y voyons, à l’instar de Jean-Charles Payen, « l’indice majeur de la modernité troubadouresque », qui, d’un certain point de vue, est davantage comparable à Rimbaud qu’à Hugo.

Camille Mondo

[1] Notre mémoire, portant sur l’écrivain révolutionnaire Sylvain Maréchal (1750-1803), a entre autres pour objet l’analyse de son ethos auctorial.

[2] Payen Jean-Charles, « Les troubadours et la conscience de l’écrivain : de Bernard de Ventadour à Arnaut Daniel », dans Symposium in honorem prof. M. de Riquer, Barcelone, Quaderns Crema, 1984, pp. 289-313.

[3] Comme on le verra pas la suite, le conditionnel est effectivement de mise.

[4] Payen J.-C., op. cit., p. 289.

[5] Tock Benoît-Michel, compte-rendu de l’ouvrage : Zimmerman Michel (éd.), Auctor et auctoritas : Invention et conformisme dans l’écriture médiévale. Actes du colloque tenu à l’Université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines (14-16 juin 1999). In : Revue belge de philologie et d’histoire, tome 81, fasc. 2, 2003, pp. 545.

[6] Berthelot Anne, Figures et fonction de l’écrivain au XIIIe siècle, Montréal-Paris, Institut d’études Médiévales-Librairie philosophique J. Vrin, 1991, p. 21.

[7] Kendrick Laura, « L’image du troubadour comme auteur dans les chansonniers », dans Zimmerman Michel (éd.), Auctor et auctoritas : Invention et conformisme dans l’écriture médiévale. Actes du colloque tenu à l’Université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines (14-16 juin 1999), Paris, École de Chartes, 2001, p. 513.

[8] Compagnon Antoine, « Cours de M. Antoine Compagnon, Cinquième leçon : l’auctor médiéval », fabula.org, dernière mise à jour le 6 juin 2016, http://www.fabula.org/compagnon/auteur5.php, consulté le 6 juin 2016.

[9] Lazar Moshé, Bernard de Ventadour. Troubadour du XIIe siècle. Chansons d’amour, édition critique avec traduction, introduction, notes et glossaire, Paris, C. Klincksieck (« Bibliothèque française et romane »), 1966, pp. 66-67.

[10] Tock B.-M., op. cit., p.543.

[11] Kendrick L., op. cit., p. 518.

[12] Ibid., p. 510.

[13] Ibid., p. 509.

[14] Ibidem.

[15] Ibidem.

[16] Payen J.-C., op. cit., p. 297.

[17] Kendrick L., op. cit., p.510.

[18] Terme emprunté à Paul Zuthor.

[19] Cf. Zimmerman Michel (éd.), Auctor et auctoritas : Invention et conformisme dans l’écriture médiévale. Actes du colloque tenu à l’Université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines (14-16 juin 1999), Paris, École de Chartes, 2001, 592 p.

[20] Tock B.-M., op. cit., p. 543.

[21] Payen J.-C., op. cit., p. 296.

[22] Berthelor A., op. cit., p. 243.

[23] Zink Michel, La subjectivité littéraire : autour du siècle de Saint Louis, Paris, PUF, 1985, p. 48.

[24] Meizoz Jérôme et Mühlethaler Jean-Claude, « Avant-propos », fabula.org/Les colloques, Posture d’auteurs : du Moyen Âge à la modernité, dernière mise à jour le 6 juin 2016, http://www.fabula.org/colloques/document2412.php, page consultée le 08 juin 2016, consulté le 6 juin 2016.

[25] Le Vot Gérard, « Réalité et figures : la plainte, la joie et la colère dans le chant aux XIIe-XIIIe siècles », dans Cahiers de civilisation médiévale, 46e année (n°184), octobre-décembre 2003, p. 353.

[26] Zink M., op. cit., p. 50.

[27] Ibid., p. 47.

[28] Ibid., p.48.

[29] Arthur Rimbaud à Paul Demeny, Lettre du Voyant, 15 mai 1871.

[30] Zink M., op. cit., p. 48.

[31] Compagnon A., op. cit., n.p.

[32] Zink M., op. cit., p. 23.

[33] Kendrick L., op. cit., pp. 507-508.

[34] Berthelot A., op. cit., p. 244.

[35] Kendrick L., op. cit., p.512.

[36] Berthelott A., op. cit., p. 8.

[37] Kendrick L., op. cit., p. 508.

[38] Tock B.-M., op. cit., p. 543.

[39] Kendrick L., op. cit., p. 508.

[40] Ibid., p. 509.

[41] Kendrick L., op. cit., p. 510.

[42] Zink M., op. cit., p. 50.

[43] Meizoz J. et Mühlethaler J.-Cl., op. cit., n.p.

[44] Berthelot A., op. cit., p. 162.

[45] Zink M., op. cit., p. 49.

[46] Berthelot A., op. cit., pp. 251-252.

[47] Ibid., p. 252.

[48] Berthelot A., op. cit., p. 245.

[49] Kendrick L., op. cit., p. 513.

[50] Ibidem.

[51] Meizoz J. et Mühlethaler J.-Cl., op. cit., n.p.

[52] lazar M., op. cit., pp. 128-129.

[53] Ibid., pp. 68-69.

[54] Payen J.-C., op. cit., p. 294.

[55] Meizoz J. et Mühlethaler J.-Cl., op. cit., n.p.

[56] Zink M., op. cit., p. 52.

[57] Lazar M., op. cit., p. 65.

[58] Zink M., op. cit., p. 52.

[59] Payen J.-C., op. cit., p. 291.

[60] Lazar M., op. cit., pp. 134-135.

[61] Ibid., p. 175.

[62] Ibid., p. 67.

[63] Payen J.-C., op. cit., p. 293.

[64] PayenJ.-C., op. cit., p. 306.

[65] Voir la rubrique « 2. Les règles du « je »).

Bibliographie

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